Ян Шванкмайер (чеш. Jan Svankmajer; род. Прага, Чехословакия) — чешский кинорежиссер, сценарист, художник, сценограф, скульптор, аниматор.
Представитель экспериментального кинематографа. Автор сюрреалистических мультфильмов, скульптур, тактильных поэм. Крупнейший из чешских режиссеров.
Ян Шванкмайер
Jan Svankmajer
http://internetreklama.topbb.ru/uploads/0004/b4/53/2876-1.jpg

Краткая творческая биография;

Родился в Праге. В 1954 году окончил «Колледж Прикладных Искусств» в Праге и поступил в Пражскую Академию Игрового Искусства на отделение Кукольных Представлений. В его выпускном спектакле «Король-Олень» по пьесе Карло Гоцци играли куклы, живые актеры и актеры, переодетые в кукол. В дальнейшем этот принцип Шванкмайер будет использовать во всех своих киноработах. Выучившись на кукольника, он начал ставить спектакли марионеток, стал рисовать абстрактные картинки, вступил в одну из чешских сюрреалистических групп. Нужно заметить, что из всех европейских стран именно Чехия оказалась наиболее восприимчива к эстетическим проповедям гуру сюрреализма. Местные авторы мгновенно переняли у французских собратьев интерес к подсознанию, и писаниям доктора Фрейда, к фабулам сновидений, к автоматическому письму, к стыку разнородных форм и понятий. Увлечение абсурдом и черным юмором, наконец. При этом славянский сюрреализм был изначально мягче галльского, а послевоенный коммунистический обиход и вовсе вытравил из него парижскую моду на левацкий пафос. Чешских сюрреалистов изъяны мироустройства как такового и парадоксы людского естества заботили куда сильней, чем огрехи буржуазного строя и нелепости окрестного социализма.

Навык «общения» с куклой, опыт постановщика и сценографа вертепных зрелищ оказали, несомненно, определяющее воздействие на кинематографическую практику Яна Шванкмайера. Уже дебютный фильм режиссера с показательным названием «Последний трюк», 1964 год, был межродовым гибридом пантомимы, анимации и трюкового кино. Живые актеры в идолоподобных масках, контрастный стык «живой» мимики и омертвелых личин, больше всего напоминали исполинских кукол. Они изображали двух эстрадных иллюзионистов, ведущих на сцене непримиримую профессиональную дуэль. Эта сшибка амбиций вела противников к неминуемому саморазрушению. Состязание, агон - базовый ценностный принцип европейской цивилизации, но не следует забывать, что от того же греческого корня происходит и другое слово – агония. Ян Шванкмайер столкнул оба смысловых ряда. «Агонной» теме, которая, впрочем, трансформировалась и, видоизменяясь от опуса к опусу, суждено было пройти через большинство его последующих лент. Ян Шванкмайер обмолвился однажды, что кукла для него не просто игрушка, не бездушный реквизит - она объект во многом сакральный, рукотворное существо, в котором брезжит какая-то потаенная жизнь:

Код:
«Куклы вросли в мое сознание, стали частью персональной мифологии. Я возвращаюсь к ним вновь и вновь, потому что чувствую тайную связь этих фигурок с потусторонним миром. Обращаюсь к ним за защитой, когда нависает беда. Создаю самодельных големов - чтоб они охранили меня от погромных атак реальности».


Следующая картина режиссера «Бах», 1965 год, - визуальный эквивалент короткой органной пьесы - была по сути дела одним из первых опытов создания абстрактного, еще не видео, клипа. Строгую мелодию Иоганна Себастьяна интерпретировали не мимы или танцовщики – мелькание выбоин в стенах пражских домов, узоры оконных решеток и дверных трещин. Режиссер взял на вооружение не только лихость монтажа молодого Эйзенштейна, он заимствовал и энергию сшибки разнородных фактур - от дадаистских коллажей Курта Швиттерса. Именно в фильме «Бах» впервые проявил себя настойчивый интерес Шванкмайера к тактильным аспектам видимого мира: автор принудил зрителя не просто наблюдать предмет, но буквально «ощупывать» его взглядом. Режиссерские игры с тактильностью достигли пика к середине девяностых, в полнометражной ленте «Конспираторы сладострастия», сюжет которой строится на демонстрации эротических потенций разнородных осязательных актов. Первой короткометражкой Шванкмайера без масок и кукол, с живыми актерами во плоти, стала «Квартира», 1968 год. Но и здесь не обошлось без визуального коллажа - без трюковых съемок, без метаморфоз обиходных предметов, во вкусе «иллюзий» раннего немого кино. Базовая метафора «безвыходной комнаты» отсылала не только к сочинениям Кафки, пражанина, между прочим, земляка, - заодно и к «миру-навыворот» кэролловского зазеркалья. В «Спокойной неделе в доме», 1969 год, иронизирует над психоаналитической составляющей сюрреализма с его подглядываниями.

Обращаясь к эстетике даже не немого кино, но еще более ранней аттракционной изобразительности «волшебного фонаря», автор дополняет эту «псевдоархаику» дерганьем ленты, будто слетевшей с проекционного аппарата. С «гормональными» играми связаны и регулярные вспышки экранного насилия. Они, однако, уморительно смешны. Режиссер вымарывает из своего словаря понятие боли, оттого даже летальные финалы не кажутся в его фильмах «полной гибелью всерьез». Неотступное присутствие смерти, тем не менее, весьма ощутимо в выверенном мирке шванкмайеровского «балагана». Для Яна Шванкмайера смерть не просто биологический акт - субстанция запредельного, пропитывающая собой посюсторонний мир. Она прячется в остовах сотворенных им монстров, в «запчастях» человеческих тел, своих франкенштейнов он одаривает всамделишными стеклянными глазами и челюстными протезами. Но смерть можно «приручить», «одомашнить». Как сделали это насельники францисканского монастыря, выполнившие прихотливый декор барочной капеллы из бренных косточек почивших братьев, о том - «неигровое» кино «Костница», 1970 год. В 1971 году режиссер снял «Джабервоков», одну из наиболее совершенных своих анимационных лент. Свой первый по счету трибьют Льюису Кэроллу, простодушному гению викторианского абсурда, второй - полнометражная фантазия «Алиса» появился значительно позже, в 1987 году. Златокудрые красавицы из матового фарфора - антикварные куклы малолетних аристократок - предаются в кадре беззастенчивому каннибализму, чинно вкушая конечности свежесваренных пупсов.

Шванкмайер спроецировал на экран больное подсознание «эпохи невинности», сделав акцент на теме инфантилизма: нерасчленимого единства жестокости и наива. В середине семидесятых Ян Шванкмайер на время отошел от кинематографа, коммунистическая власть решила посильней «закрутить гайки», обратился к изобразительным искусствам: стал выклеивать эпатажные коллажи, собирать по косточке остовы потешных монстров, для фиктивного музея естественной истории, на пару с супругой, художницей Евой Шванкмайеровой, принялся лепить, расписывать и обжигать горшки - керамических «головастиков». В восьмидесятые дряхлеющий режим «дал слабину», а вскоре и вовсе рухнул, сметенный порывом «бархатной» революции. Режиссер вернулся в кино - в ранге еще притесняемого, но уже классика. Лучшие фильмы восьмидесятых - «Возможности диалога», 1982 год, и «Мужские игры», 1988 год, - были новым обращением к излюбленной Шванкмайером теме агона. Автор экспериментировал в них с различными анимационными техниками, «оживлял» профили, выложенные из разносортного хлама, играл податливым пластилином, сводил в одном кадре живого актера и мультипликационных «гомункулусов». К 1982 году с короткометражной лентой «Возможности диалога» его непревзойденный стиль - смесь пластилиновой анимации с приемами гиперреализма - достиг апофеоза. Фильм стал призером многих международных фестивалей и был запрещен к показу в Чехословакии:

— Первые чешские мультфильмы появлялись в то время, когда вы были ребенком. Видели ли вы их? И каково было впечатление?

— Я помню, какое впечатление на меня произвел первый кукольный фильм Иржи Трнки «Шпаличек». Я видел его на обязательном школьном кинопоказе. Это было нечто поразительное, неожиданное. Это было открытие. Он произвел на меня мощное впечатление. Но когда спустя много лет я пришел в кино, все это уже было «переварено» эпигонами Трнки, и у меня не было ни малейшего желания продолжать работать в стиле этого некогда оригинального произведения.

— И тем не менее вы успели поработать на студии «Краткий фильм» - и с самим Трнкой, и с его эпигонами. Как складывались отношения с коллегами?

— Я пришел в анимацию, так сказать, извне. Я не вырос в какой-либо из тогдашних студий, как большинство моих коллег. Занимался театром и свободным изобразительным творчеством. Находился под влиянием сюрреализма, а также русского и французского театрального авангарда: Мейерхольда, Таирова, Мана Рэя, Бунюэля, Дали, Эрнста и других. Никогда не был сотрудником чехословацкой кинематографии и снимал фильмы только тогда, когда мои сюжеты проходили через сито процесса утверждения. Думаю, что Трнка, в чьей студии я снимал свои первые фильмы, понимал меня в отличие от многих других людей.

— То есть вы не считаете себя последователем чешской анимационной традиции или частью чешской анимационной школы?

— Я не думаю, что существует такое явление, как «чешская школа анимации». В послевоенный период здесь возникло пространство для развития анимационного кино. И это правда, что его авторы дистанцировались от распространившейся тогда в мире диснеевской стилизации. Это их объединяло. Это было, прежде всего, творчество ярких личностей, таких, как, например, Трнка, Земан, Брдечка и других, которые, однако, разительно отличались друг от друга. Под понятием «чешская школа анимации» скрывается ряд эпигонов именно этих личностей, прежде всего Иржи Трнки. В этом смысле я решительно не считаю себя частью «чешской школы анимации». Но я ценю - и ее ценил и Иржи Трнка - чешскую традицию кукольного театра, прежде всего традиции народных кукольников.

— Ваш сын тоже аниматор, так что, видимо, у вас есть какое-то представление о том, что происходит в молодой чешской анимации…

— Я должен признаться, что не слишком интересуюсь анимационным кино - не только чешским. То, что раз в пять лет нам удается найти деньги на съемки нового фильма, еще не делает меня ни «экспертом» в области анимации, ни даже любителем кино.

— А творчеством своих знаменитых учеников вы тоже не интересуетесь? Вас называют своим учителем такие режиссеры, как Тим Бёртон или Терри Гиллиам… Как вы к этому относитесь?

— На каждого из нас, из тех, кто что-то делает, кто-то оказал влияние, кто-то в определенный период был для нас гуру, пусть даже издалека. Но очень важно вовремя этого гуру отбросить и отправиться своим путем. Если я на кого-то повлиял своим творчеством, то это меня может только радовать, но детсад организовывать я определенно не намерен.

С 1987 года в очередь с короткометражками он стал снимать полнометражное, но по прежнему «гибридное», кино. В 1987 режиссер завершил свой первый игровой фильм «Алиса», непревзойденную сумасшедшую и подрывную версию «Алисы в Стране Чудес». «Чудесница» Алиса позволила ему оторваться от своих анимационных корней в сторону «живого» игрового кино. В «Уроке Фауста», 1994 год, режиссер иллюзионистски помещает одно пространство внутрь другого: театральная сцена с картонным задником меняет местоположение и возникает на зеленой лужайке. Кстати, перенос вещей, которым в быту определено четкое местонахождение, в другой контекст, в фильме «Кое-что из Алисы»,1998 года, письменный стол оказывается в центре пустого поля многократно облегчает задачу присвоения им нового сюрреалистического назначения. В той же «Алисе» есть и такой характерный для поэтики «сюра» эпизод: находясь в кукольном пространстве, Алиса открывает дверь, и окружающая ее вода выносит девочку на натуру, в иное пространство, уже появлявшееся в самом начале фильма с другим соотношением условного и безусловного. Адептам «лирической» анимации, почитателям Иржи Трнки и Юрия Норштейна, опусы Яна Шванкмайера видятся искусством неблагостным и агрессивным. Да и сам режиссер кое в чем согласен с оппонентами:

Код:
«Время, в котором мы живем, принуждает поэта занять наступательную позицию - только так он может сберечь цельность своего мира. Потому мистификация и юмор, а вовсе не лирика, являются для меня наиболее предпочтительным оружием». Чешский трюкач жонглирует «запретными» мотивами, эрос – насилие - смерть, демонстративно преступает границы «приличий».


Хотя постельных сцен, секса, как такового, нет ни в одной из его лент, эрос - смутными грезами - исподволь проникает в каждую из них. Шванкмайер умело использует двойственную природу куклы: из сакрального объекта она нередко превращается в эротический фетиш. Эхо темы «Джабервоков» различимо в последней по времени работе мастера, полнометражной экранизации фольклорной истории «Полено», 2000 год, - в заглавии брезжит славянский глагол «тесать» - страшноватой сказки о ненасытном младенце-каннибале. Ян Шванкмайер называете появление «Полена» наказанием за то, что мы испортили нашу цивилизацию:

— Вы называете появление «Полена» «наказанием за то, что мы испортили нашу цивилизацию». Что вы считаете главным пороком современной цивилизации - ее прагматизм, отказ учитывать иррациональность? И можно ли представить альтернативный путь развития цивилизации в сторону иррационализма?

— Так прямолинейно я никогда не высказывался. «Полено» - фильм имагинативный. Как известно, всякое имагинативное произведение многопланово и многозначно. Так и «Полено». Я не хотел бы, чтобы возникло впечатление, будто существует единственная «правильная и авторизованная» интерпретация. Полено может быть, к примеру, и нашим «неведением», с которым способны общаться только безумцы и дети. Я действительно считаю главным дефектом цивилизации ее утилитаризм – то, что она не смогла отвести достойное место в обществе присущей человеку иррациональности, и поэтому иррациональное, которое невозможно подавить, продирается на свет божий в виде абсурдности. Таким образом, возникает, по определению Маркузе, «одномерный человек», единственной идеологией которого становятся деньги, а единственной нитью, связующей его с миром – прагматизм. Конечно, существуют и альтернативные пути развития, и всегда будут существовать – доказательством этого являются мировые цивилизации, которые испортила и развратила цивилизация христианская или, если угодно, атлантическая. Смешно говорить об этой цивилизации, как о чем-то возникшем естественно, как на единственно легитимную, как на лучший из миров. Прошлое этой цивилизации - жестокое и кровавое, в ее основе - жестокие репрессии и гнусные манипуляции. Мне кажется, что эта цивилизация недостойна жалости. Если согласиться с тем, что человеческое счастье - главная жизненная ценность, я не вполне уверен, что человечество, шагнув на путь цивилизации, не совершило роковую ошибку, за которую заплатит своим существованием, как вид. Всегда действовало правило: в доживающей свой век цивилизации (а доживающей будет всякая цивилизация, потерявшая духовное измерение) присутствуют ростки новой. Настало время приступить к их поискам.

— Как в контексте борьбы рациональной цивилизации и иррациональных сил понимать финал картины, когда рыцарем, побеждающим монстра, обречена стать дворничиха, в то время как все остальные обитатели дома оказываются беспомощными жертвами. Почему именно она выбрана на роль освободителя?

— Я уже сказал, что не хотел бы, чтобы создалось впечатление, что существует какое-то единственное «правильное» толкование этого фильма. И вообще, почему вы так уверены, что дворничиха не станет новой жертвой Полена?

— О своем фильме «Алиса» вы говорили, что это не сказка, а сон, который, в отличие от сказки, лишен морального нравоучения. «Полено», безусловно, сказка. Каково ее нравоучение? И можно ли сказать, что переход от снов к дидактизму сказки свидетельствует, что ваши взгляды становятся консервативнее?

— Сказка Эрбена бесспорно содержит дидактическое поучение: она учит детей не быть обжорами в прямом и переносном смысле слова. Но мы знаем, что народные сказки – это пересказ древних мифов. А меня интересует миф о бунте человека против удела, данного ему природой, трагический масштаб этого бунта - вот что меня интересует, а не дидактическое поучение Эрбена. По-моему, миф о Фаусте, миф об Адаме и Еве - аналоги «Полена».

— Вы говорили о том, что люди, вырвавшие у природы тайну рождения, вынуждены платить за свой бунт непомерную цену, и проводили параллель с изучением генома человека. Но разве новейшие генетические технологии, противоречащие природе, не дают возможность для реализации внутренней свободы человека? Не случайно же против клонирования восстали репрессивные институты государства и церкви.

— Если я говорю о трагических масштабах бунта против природы, это вовсе не означает, что я этот бунт осуждаю. Более того, я полагаю, что без постоянного бунта против внешней и внутренней предопределенности нельзя прожить достойную, то есть свободную жизнь. Надо только всегда помнить об этой амбивалентности, о том, что нет ничего «одномерного». Меня раздражает этот постоянный и однозначный оптимизм, взывающий к прогрессу, который нам вдалбливает в головы наша цивилизация, согласной которой старость, смерть, трагическая судьба, несчастья и напасти являются прерогативой неспособных или невезучих, а в обычной жизни всего этого будто бы нет, а если и есть – так только чтобы пощекотать нервы, прежде чем уснуть, сидя у телевизора.

— Вы говорили, что сюрреализм – это великое приключение, равного которому не было со времен романтизма. Есть ли у этого приключения логический финал и видите ли вы новых художников, которые смогут стать вашими последователями в XXI столетии? Считаете ли вы, что время движется в вашем направлении?

— Я не знаю, что вы называете «логическим финалом». Я считаю, что все большие романтические движения, в конце концов, разбились и рассыпались, но это отнюдь не умаляет их величия. Сюрреализм, как романтизм двадцатого века, хотел изменить мир и изменить жизнь. Мир и в самом деле изменился, да только к худшему. Он, конечно, пошел в другом направлении, не так, как хотели этого сюрреалисты. Сюрреализм меняет жизнь тем, кто попадает под его влияние. Сюрреализм тотально повлиял на искусство второй половины двадцатого века – парадоксально, что сюрреализм к этому и не стремился. И все равно я думаю, что участники сюрреалистического движения, будучи в абсолютном меньшинстве, играют важнейшую роль; во всем мире появляются молодые люди, недовольные, как и мы, состоянием этой цивилизации и ищущие ей альтернативу. Сюрреализм будет необходим до тех пор, пока не сформируется новый романтизм, романтизм двадцать первого века.

В 2005 году вышел фильм «Безумие». Фильм ужасов, проверяющий два подхода к руководству психиатрической больницей «абсолютная свобода» против «контроля и наказание» в пределах контекста мира, который комбинирует худшее из обоих.
Великий чешский аниматор положил в основу своей сюрреалистической фантазии рассказ Эдгара По «Преждевременные похороны», изрядно нашпиговав его отсылками к Маркизу де Саду  в первую очередь, к его трактовке телесности:
— Чем объясняется ваше обращение к темам маркиза де Сада и французской революции?

— Ни то ни другое не является темой моего фильма. Это кино фантазии, образов, так сказать, философский хоррор, вдохновленный Эдгаром По, а не кинобиография. Де Сад или, точнее, его тексты так же, как «Марсельеза», символизируют здесь принципы абсолютной свободы - по контрасту с репрессивной системой «контроля и наказания».

— Вы предполагали снимать свой фильм с русскими актерами и говорили о том, что философия маркиза де Сада весьма актуальна для России. Почему?

— Думаю, что маркиз де Сад и его философия остаются значимы сегодня не только для России и других посткоммунистических стран, которые после коллапса алхимического марксизма регрессируют к религиозному сознанию. Но и для таких стран, как США, где набирает силу христианский фундаментализм - как реакция на фундаментализм исламский. Существует только одна цивилизация, хотя она и была разделена на тоталитарную систему и так называемую демократическую. Однако кризис настиг всю цивилизацию. Разумеется, философия абсолютной свободы де Сада содержит в себе некоторые неприемлемые вещи. Несмотря на это, я считаю, что человек должен стремиться к абсолютной свободе.

— Почему не состоялся проект российско-чешской копродукции и кто в итоге финансировал картину?

— Этот проект просто провалился. Как многие другие проекты. Организовать копродукцию некоммерческого фильма всегда крайне трудно. Деньги в итоге пришли от Чешского и Словацкого кинофондов, от европейских структур, от японцев.

— Молодой герой вашего фильма завершает свою жизнь в психушке. Считаете ли вы, что безумие нельзя вылечить?

— Вероятно, можно вылечить индивидуальное безумие. Гораздо хуже обстоит дело с безумием общества.

— Считаете ли вы, что сюрреализм все еще жив?

— Я не воспринимаю сюрреализм как движение в искусстве, как эстетику, принципы которой были сформулированы позднее эпигонами. Для меня это спиритуальный путь, цель которого — изменить мир и трансформировать жизнь. В современном прагматическом мире этот путь становится почти утопическим, и все меньше людей на него ступают. Но сюрреализм всегда был уделом меньшинства.

— Возможно ли сохранить авторское начало в условиях современного индустриального производства культуры?

— Это было нелегко во все времена. Но в современной поп-культуре это почти невозможно. Надежда только на новые технологии, которые сделают художественный процесс дешевле.

— Что означает в вашем фильме лейтмотив танцующего мяса?

— Вы правы: это действительно лейтмотив, задающий ритм структуре фильма. Но кроме этого, мы имеем как бы параллельный сюжет, который эмоционально углубляет основную линию. Впрочем, я не исключаю других интерпретаций. Привилегия фильмов образов в том, что каждый может их трактовать по-своему. Кто-то сказал, что «Безумие» - это фильм об Ираке, а одна зрительница нашла, что моя современная сказка «Полено» адекватно описывает ситуацию в Израиле.

— Какое место занимают в вашей творческой лаборатории музыка и актеры?

— Я считаю, что в мире слишком много музыки, и стараюсь меньше ее использовать, по крайней мере если речь идет о новой. Старую музыку я проигрываю не только от начала до конца, но и от конца к началу, так что мы получаем две одинаково хорошие, но разные музыки. Что касается актеров, они для меня важны в такой же мере, в какой и остальные компоненты фильма. Некоторые исполнители бывают поначалу шокированы таким методом, потом привыкают, а иные - даже находят в этом удовольствие.

— Часто ли вы импровизируете, отходя от сценария?

— Иногда я снимаю вообще без сценария, но это не касается «Безумия». Для меня фильм начинается с монтажа. Съемки же - это всегда импровизация, но она возможна только потому, что фильм уже существует в моей голове.

— В вашем новом фильме меньше юмора...

— В нем есть черный юмор, а на мой взгляд, это единственный тип юмора, который существует в природе.

— Вы уже заявили в Роттердаме о новом проекте...

— Для меня процесс важнее результата, моя работа - способ автотерапии, она меня лечит, но только на короткое время. А все, что происходит потом - фестивали, просто жизнь -возвращает к прежнему состоянию. Приходится приступать к следующему фильму.


Избранная фильмография;

Герой фильма блуждает по узким улочкам Праги с мистической картой в руках. Лабиринты улиц приводят его на заброшенный чердак, где он находит старинный кукольный театр и «Фауста» Гёте посередине комнаты. Он примеряет костюм Фауста и вживается в его образ. Начавшись, как невинная забава, его путешествие превратилось в реальность, и герой очутился в лаборатории знаменитого алхимика.
• 1994 — Урок Фауста / Lekce Faust (кинорежиссер)

Весь интернет

Ссылки - Авангардные фильмы.
Сборник афоризмов - Ян Шванкмайер - цитаты.