Антиискусство — направление в искусстве, представители которого создают произведения, для выражения противопоставления и по отношению к другому произведению, путём создания произведения, намеренно повторяющее, имитирующее уникальные черты другого, обычно широко известного произведения. Антиискусство часто есть метод или средство художественной критики, иногда, хотя и не всегда, носит провокационный характер. С позиции арсологии создание антагонистически имитирующего произведения в антиискусстве ставит вопрос о разграничении художественных и нехудожественных произведений. А также вопрос может ли антиискусство принимать форму искусства или нет. Однако есть положение, что антиискусству не нужно даже принимать форму искусства, для того чтобы воплотить свои функции в качестве антиискусства. Некоторые из форм антиискусства стремятся выявить обычные пределы искусства, при этом расширить его свойства. Некоторые случаи антиискусства наводят на размышления о сокращении до фундаментальных или стандартных направлений искусства. Примеры такого рода явления могут включать в себя одноцветные картины в монохромизме, использование в процессе творчества готовых предметов или текстов и их непосредственное включение в качестве элементов в художественное произведение в редимейдизме, апроприации в дадаизме и апроприационизме, тишина как музыка, образование алогизмов в литературной практике фортуитизма. Антиискусство охарактеризовано также использованием в процессе творчества инновационных материалов, а также методы и попытки воссоединения в единую композицию живописного произведения и неслыханные музыкальные элементы.

Разграничения художественных и нехудожественных произведений, вопрос о критериях отличия художественного произведения от нехудожественного всегда занимал видное место в арсологии. Дело в том, что при развитии культуры наметилась тенденция к практическому стиранию граней между художественными и нехудожественными произведениями. Стало размываться и терять смысл само понятие художественное произведение. Все другие вопросы арсологии оказались лишь частными следствиями одного центрального вопроса, в чём специфика художественного произведения? Условные соглашения неустойчивы и могут изменяться самым причудливым образом. Это исключает наличие в художественности каких-то устойчивых, неизменных, инвариантных черт. Между тем, история всех искусств свидетельствует об обратном, в ней наряду с изменчивостью в эстетических оценках находится и преемственность. Уже одно это показывает, что относительность художественности не может быть чисто субъективной, а должна иметь и какие-то объективные, независимые от сиюминутных, конъюнктурных оценок черты. В то же время важно учитывать и следующее, из истории эстетических учений известно, к каким трудностям и парадоксам приводит превращение красоты и выразительности в объективное свойство предмета, присущее ему якобы независимо от воспринимающего этот предмет субъекта. Таким образом, разграничение художественных и нехудожественных произведений является не только ключевым вопросом арсологии и теории искусства, но и очень трудной ввиду парадоксального переплетения в этого вопроса понятий субъективного и объективного, которые как будто вступают в конфликт. Нетрудно показать, что последовательный подход к этому вопросу с позиций эстетического конвенционализма может привести к тому, что обычно называется гуманитарной катастрофой.

Если пропадает объективное различие между художественным и нехудожественным произведением, то это равносильно тому, что стирается всякое различие между художественной и нехудожественной деятельностью. Подобно тому, как существуют разные типы художественной деятельности, существует огромное разнообразие форм нехудожественной деятельности. Нехудожественная деятельность предполагает достижение некоторой рациональной, утилитарной цели. Например, моделирование каких-то предметов или явлений с целью эффективного обучения учащихся, любая форма игровой деятельности с целью победы над противником, пропагандистская деятельность с целью распространения каких-то идей. Отрицая какие бы то ни было объективные основания для разграничения художественной и нехудожественной деятельности, мы приходим к двум роковым следствиям, дисквалификация высококвалифицированной художественной деятельности и принижение общепризнанных шедевров мирового искусства, а также эстетизация произвольной нехудожественной деятельности, восхваление и возвеличивание даже противозаконных поступков. Первое приводит к разрушительной переоценке эстетических ценностей и глубокому кризису рынка искусства. С другой стороны, наблюдается сближение художественной и преступной деятельности, а тем самым, художественного произведения и преступления. В самом скромном случае стираются грани между искусством и мошенничеством, искусством и гангстеризмом. В более радикальном случае в роли художественных произведений, своеобразных перфомансов, могут выступать, в частности, хитроумные финансовые операции.

Разграничение художественных и нехудожественных произведений связано с существованием не только нехудожественной, но и антихудожественной деятельности и ее продукта антихудожественного произведения. Другими словами, существует ли антиискусство? Представители тоталитарной эстетики дают положительный, а представители анархической эстетики отрицательный ответ. Первые под антиискусством подразумевают любое отклонение от тоталитарного искусства. Вторые считают, что антиискусства не существует, ибо антиискусство не что иное, как другое нетоталитарное, нонконформистское искусство. Таким образом, вопрос разграничения художественных и нехудожественных произведений приводит, в конечном счёте, к следующей альтернативе, либо удушение свободы художественного творчества и эстетическому тоталитаризму либо отказ от какой бы то ни было ответственности в этом творчестве и эстетическому анархизму. Отличить художественное произведение от нехудожественного или, что-то же, подлинно художественное от мнимо художественного можно только исходя из определённых представлений о природе, сущности, художественного произведения как такового. Поэтому нельзя изолировать деятельность художников, художественных критиков, искусствоведов и музейных работников от теории и арсологии. Принципиально ошибочно пытаться отделить художественную практику от художественной теории. Методология постижения сущности художественного произведения связана с учетом связи художественного произведения с закономерностями художественного процесса как единства художественного творчества и художественного восприятия, поиск этих закономерностей не спекулятивно-умозрительным, а эмпирическим методом, то есть путём обобщения истории искусств на основе научной методологии. А также выбор для начального анализа такой области художественного восприятия, где эти закономерности выступают в наиболее простой форме, не будучи затемненными множеством усложняющих и отвлекающих обстоятельств. Такой областью является история мировой живописи.

Относительная простота произведения изобразительного искусства по сравнению, например, с музыкальным или литературным произведением, не говоря уже о художественных произведениях в таких синтетических искусствах как театр или кино, заключается в отвлечении от фактора времени. Относительная же простота живописного произведения по сравнению с художественными произведениями в других  видах традиционного изобразительного искусства, таки как скульптура, архитектура, связана с двумерным характером фактора пространства. Исследовав в начале закономерности художественного процесса на примере истории живописи, можно посмотреть, какое влияние на эти закономерности оказывает двумерный характер фактора пространства и фактор времени. Поиск общих закономерностей художественного процесса путем сравнительного анализа истории классической и модернистской живописи. Противостояние художественных направлений модернизма и их традиционное противопоставление друг другу стало самой характерной чертой искусства новейшего времени. Это нашло своё отражение в организации музейного дела, противопоставление музеям классического искусства музеев современного искусства. Поэтому выявление того общего, что имеется у столь альтернативных друг другу тенденций в области художественного творчества и художественного восприятия является лучшим способом поиска универсальных закономерностей художественного процесса. Из этого ясно, что при исследовании специфики художественного произведения и попытках раскрыть его сущность возможны следующие методологические ошибки, отказ от исследования закономерностей художественного процесса художественного творчества и художественного восприятия и их взаимосвязи. Также отказ от научного подхода к исследованию этих закономерностей, отказ от предварительного выбора такого вида искусства, где эти закономерности выступают в наиболее простой форме, отказ от сравнительного анализа классического и модернистского искусства как основного ключа к открытию указанных закономерностей.

Мотивы, лежащие в основании перечисленных ошибок, могут быть весьма разнообразными, но во всех случаях они обусловлены общефилософским мировоззрением исследователя. Не разобравшись в этом мировоззрении, трудно понять, почему данный исследователь следует именно данной, а не какой-либо иной методологии придерживается именно данных, а не каких-либо иных методологических правил. Поскольку сущность художественного произведения связана со спецификой художественной деятельности, то для раскрытия этой сущности надо вначале исследовать особенности художественной деятельности. Как показывает обобщение всей истории искусств и особенно истории мировой живописи, эта специфика заключается в приёме, хранении, преобразовании и передаче от одного человека к другому эмоциональной информации, невыразимой обычными рациональными средствами, то есть с помощью рациональных комбинаций наглядных и абстрактных образов. Именно потому, что содержание эмоциональных переживаний, человеческих чувств, в определенном смысле иррационально, требуются особые, художественные средства для их передачи от человека к человеку. В общем случае речь должна идти не только об индивидуумах, но и о коллективах, массовых переживаниях. Однако художественные эмоции не следует путать с обычными житейскими эмоциями. Художественные эмоции связаны с передачей только общезначимой обобщенной эмоциональной информации. При классификации видов художественной деятельности следует различать характер источника и приемника общезначимой эмоциональной информации, между разными социальными группами в рамках одного народа, между разными народами в рамках одного поколения, между разными поколениями в рамках одного народа, между разными поколениями, принадлежащими к разным народам. Кроме того, следует различать тип объектов, эмоциональное отношение к которым рассматривается, такие как реальные, абстрактные, фантастические или метаобъекты.

Художественное произведение есть не что иное, как уникальное средство для осуществления указанной эмоциональной коммуникации. Сущность художественного произведения становится совершенно прозрачной после осознания закономерностей его формирования, кодирование обобщённых переживаний с помощью выразительной умозрительной модели. Важнейшими операциями при конструировании такой модели является мысленное копирование каких-то элементов действительности и замещение такими локальными копиями элементов гештальта, вспомогательного образа, используемого в качестве литейной формы, по которой как бы отливается выразительная умозрительная модель. Эта модель есть не что иное, как художественный образ. Он является художественным именно потому, что кодирует обобщённые переживания. Сравнивая классические и модернистские образы, в частности, в истории мировой живописи, мы обнаруживаем следующее удивительное свойство присущее всем подобным образам, им присуща гармония, единство контраста и равновесия. Арсологи отмечают:

«Контраст возбуждает в душе зрителя пережитое художником чувство, а равновесие контрастных моментов делает это чувство устойчивым».

В рамках выразительной умозрительной модели гармония выступает как чисто субъективное свойство некоторого субъективного образа, сконструированного художником под влиянием пережитого им сильного чувства. Очень важно отметить, что без подобной гармонии невозможно закодировать обобщённые переживания. В определённом смысле можно сказать, что только при наличии какой-то гармонии умозрительная модель становится общезначимо выразительной. Это значит, что художественный образ может быть негармоничным.

Материальное воплощение выразительной умозрительной модели и превращение её в выразительную материальную модель. Последняя и есть то, что обычно называется художественным произведением. Отсюда сразу ясно, что может быть художественное произведение без воплощённого в нём художественного образа. Это обусловлено тем, что при материальном воплощении умозрительной модели осуществляется её копирование, причём не локальное как в случае отдельных элементов и структуры при мысленном построении умозрительной модели, а глобальное как можно более точное воспроизведение в соответствующем материале всех сторон умозрительной модели. Но такое копирование приводит к ещё одному очень важному с точки зрения арсологической теории следствию, чисто субъективная гармония выразительной умозрительной модели художественного образа становится объективным свойством выразительной материальной модели художественного произведения. После того как произведение создано, указанная гармония существует уже независимо от сознания как создавшего художественный образ художника, так и воспринимающего художественное произведение зрителя. Для раскрытия природы художественного произведения недостаточно рассматривать его как продукт художественного творчества. Поскольку художественное произведение есть промежуточное звено между художественным творчеством и художественным восприятием, обеспечивающее целостность художественного процесса единства творчества и восприятия, то для понимания сущности художественного произведения необходим также анализ художественного восприятия.

Одна из самых распространенных ошибок при анализе художественного восприятия состоит в отождествлении такого восприятия с произвольной интерпретацией материального объекта. Например, мы можем принять тёмный куст в густом лесу за заблудившегося человека или притаившегося медведя. Очевидно, что любой материальный объект может интерпретироваться разными наблюдателями разными способами, причём все эти способы вполне равноправны. Но совсем иначе обстоит дело в случае интерпретации такого объекта, который является выразительной материальной моделью. Поскольку целью создания выразительной умозрительной модели является передача обобщенной эмоциональной информации от художника к зрителю, то понимание художественного произведения есть не что иное, как сопереживание зрителя художнику. Если сопереживание не состоялось, то это значит, что зритель не понял произведение художника. Таким образом, при правильном художественном восприятии, адекватном эмоциональному состоянию художника, нарушается равноправие разных возможных интерпретаций, привилегированное положение теперь занимает та, которая совпадает с интерпретацией произведения, даваемой самим художником, случай рассматриваемый в интерпретационном монизме. Непонимание этой важной особенности художественного восприятия связано с ошибочным смешением понятий интерпретированный материальный объект и выразительная материальная модель. Первый может совпадать с выразительной материальной моделью, а может и не совпадать.

Произвольно интерпретированный материальный объект не является художественным произведением, таковым является только выразительная материальная модель, ибо только она является продуктом художественного творчества, которое нельзя смешивать с художественным восприятием. Например, человек без всякой художественной подготовки может скопировать из учебника психологии чёрный квадрат на белом фоне, из справочника по цветоведению красный и жёлтый квадрат на таком же фоне. Все три копии могут быть интерпретированы различным образом. Так, чёрный квадрат можно истолковать как ночное небо, затянутое облаками в случае реалистической интерпретации или как аллегорию трансцендентной бездны, воплощающей ничто в случае символистской интерпретации. Соответственно красный квадрат может быть реалистически интерпретирован как вечернее небо во время заката или символически как аллегория кровавой мировой войны. Таким образом, жёлтый квадрат в случае реалистической интерпретации может рассматриваться как термоядерный синтез гелия из водорода, а в случае символической интерпретации как аллегория теории, рассматривающей свет как поток материальных частиц или аллегория квадрата скорости света. Однако все эти интерпретации не превратят описанные копии в художественные произведения по той причине, что мы здесь имеем дело не с выразительными материальными моделями, а с произвольно интерпретированными материальными объектами. Однако ситуация изменится радикально, если из таких квадратов сконструировать гармоническую композицию, сочетающую систему контрастов и равновесий. В этом случае появится такой материальный объект, который является выразительной материальной моделью. Такая модель кодирует определённые переживания, связанные с гармонией контрастов и равновесий. Зритель с развитым мышлением в принципе будет способен адекватно сопереживать художнику.

Так как выразительные умозрительные модели являются результатом стихийной игры творческого воображения художника, то возникает вопрос, почему из множества возможных моделей или образов художник в данном случае выбирает или предпочитает именно данную модель, отбрасывая остальные? Как показывает история стилевых тенденций, художник выбирает ту модель, которая соответствует его чувственному идеалу и отбрасывает те, которые не согласуются с этим идеалом. При этом в роли такого идеала выступает идеализированное представление о том, каким должно быть художественное произведение или каким нормативам оно должно удовлетворять. Например, чтобы соответствовать идеалу реализма модель должна быть правдоподобной, должна иметь какое-то сходство с реальным объектом, а чтобы соответствовать идеалу абстракционизма она, напротив, должна быть абстрактной. Идеалу классицизма удовлетворяет приоритет рисунка по отношению к цвету, а идеалу романтизма приоритет цвета перед рисунком. Таким образом, чувственный идеал есть та литейная форма, по которой отливается выразительная умозрительная модель, художественный образ и согласно требованиям, которой эта модель воплощается в соответствующем, наиболее выразительном материале.

Следовательно, за обобщённым переживанием и кодирующим его художественным образом скрывается некоторая идеологическая подоплёка, установка, называемая чувственным идеалом. Именно совпадение или близость чувственных идеалов художника и зрителя делает понятным, почему возможно сопереживание и понимание произведения. В случае расхождения этих идеалов получаем контрпереживание и непонимание. Именно при наличии такого соответствия сопереживание, восприятие эмоционального содержания художественного произведения, сопровождается эстетическим чувством, доставляет зрителю удовольствие даже в том случае, когда в выразительной материальной модели закодированы отрицательные чувства. Например, картина, выполненная в манере классицизма, красива с точки зрения идеала классицизма, но может показаться даже безобразной с точки зрения идеала романтизма. Точно так же картина, написанная в абстрактной манере, будет лишена всякой красоты с точки зрения идеала реализма, но будет выглядеть красивой с точки зрения идеала абстракционизма. Поскольку красота есть соответствие материальной модели эстетическому идеалу, постольку ясно, что красота представляет собой единство объективной материальной модели и субъективного эстетического идеала. Красоту не отождествляется ни с объективным свойством вещи за несостоятельностью эстетического эссенциализма, ни с её произвольной субъективной оценкой за несостоятельностью эстетического конвенционализма. Другими словами, хотя красота относительна, но эта относительность оказывается объективной.

Что же является объективным основанием красоты? Это очень тонкий и сложный вопрос, в большинстве эстетических учений всегда остававшийся без ясного и убедительного ответа. При материальном воплощении субъективного художественного образа, глобальном копировании выразительной умозрительной модели в соответствующем материале, субъективная гармония художественного образа становится объективным свойством художественного произведения. С другой стороны, в обществе независимо от индивидуальных вкусов, симпатий и антипатий данного художника и данного зрителя формируется совокупность общезначимых чувственных идеалов. Общезначимый идеал в отличие от индивидуального идеала обладает свойством интерсубъективности, инвариантности относительно индивидуальных вкусов и поэтому обязательности для лиц определённой социальной группы. В результате складывается следующая картина. Художники создают разные произведения, обладающие разными объективными гармониями, соответствующими требованиям их идеалов. Зрители оценивают эти произведения в соответствии с требованиями зрительских идеалов. Для того чтобы произведение показалось зрителям красивым и выразительным, требуется совпадение идеала зрителя с идеалом художника или идеологический резонанс. Такое совпадение является объективным фактом, не зависящим от воли и желаний ни художника, ни зрителя. Хотя принятие тех или иных идеалов зависит от воли и сознания, как художника, так и зрителя, но взаимоотношение этих идеалов от их воли и желаний не зависит. Очевидно, что идеалы могут совпадать, но могут и не совпадать. Поэтому идеологический резонанс не имеет ничего общего со сговором, условным соглашением между партнёрами.

Из сказанного ясно, что именно описанный идеологический резонанс является искомым объективным основанием красоты, выразительности. Дело в том, что при совпадении идеалов объективная гармония художественного произведения, обусловленная эстетическим идеалом художника, совпадает с интерсубъективной  гармонией, требуемой эстетическим идеалом зрителя. Именно по этой причине зритель, воспринимая произведение, испытывает такое же или близкое эстетическое чувство, как и художник при завершении работы над произведением. Появление у зрителя подобного чувства является лучшим доказательством того, что сопереживание состоялось. То, что идеологический резонанс является объективным основанием красоты, особенно ярко проявляется в том обстоятельстве, что самые разные художники и самые разные зрители, разделяющие, однако, одинаковый чувственный идеал, при восприятии одного и того же произведения испытывают сходное эстетическое чувство. Существуют четыре способа эмоционального контакта реципиента или зрителя, читателя, слушателя с художником, сопереживание, контрпереживание, микспереживание, сверхпереживание. Сопереживание предполагает совпадение переживаний зрителя с переживаниями художника и восхищение. Конрпереживание это несовпадение и негодование. Микспереживание это частичное совпадение и частичное несовпадение, восприятие художественного произведения со смешанным чувством, сочетание эстетического удовольствия с неудовольствием. Сверхпереживание это расширенное сопереживание, то есть сопереживание, сочетающееся с дополнительным переживанием, присоединяемым зрителем к переживаниям автора и сотворчество.

Поскольку сотворчество есть не что иное, как сверхпереживание, то оно может противопоставляться сопереживанию, напротив, оно дополняет и расширяет сопереживание. Так, арсологи пишут:

«Сопереживание возможно без сотворчества, но сотворчество невозможно без сопереживания».

Если же нельзя противопоставлять сотворчество сопереживанию, то нельзя противопоставлять многозначность интерпретации художественного образа у разных зрителей в случае сверхпереживания однозначности этой интерпретации в случае простого сопереживания. Только в этом случае можно избежать непознаваемости зрителем авторского чувства, своеобразного эмоционального агностицизма, связанного с общим противопоставлением художественного восприятия художественному творчеству. Такое противопоставление ведёт к разрушению целостности художественного процесса и к утрате художественной деятельностью её специфического смысла. Концепция многозначности интерпретации художественного произведения, исключающая возможность, необходимость его однозначной интерпретации, развита.

Основным аргументом, используемым для обоснования концепции, является противопоставление сопереживанию сотворчества. Многозначность интерпретации художественного произведения объясняется многообразием возможных форм сотворчества, не связанного с сопереживанием. Многообразие же этих форм, в свою очередь, объясняет их зависимостью от различных контекстов, в которых рассматривается произведение. Но ключевым компонентом разных контекстов являются разные чувственные идеалы. Стало быть, многозначность интерпретации произведений, в конечном счёте, сводится к множественности идеалов, через призму которых эти произведения воспринимаются. Но отсюда следует, что по отношению к выбранному идеалу интерпретация всегда однозначна. Итак, возможность самых разнородных интерпретаций одного и того же произведения отнюдь не исключает существования среди этих интерпретаций одной привилегированной. Ею является та, которая соответствует эстетическому идеалу зрителя, совпадающему с эстетическим идеалом художника или идеологический резонанс. Следовательно, в основе многозначной интерпретации художественного произведения лежит молчаливое игнорирование такого социального явления как идеологический резонанс. История искусства полна смелых художественных новаций. Но чтобы правильно их оценить, надо иметь какую-то концепцию относительно сущности художественного произведения. Без такой концепции любые суждения по поводу тех или иных художественных новаций будут совершенно необоснованными и малосодержательными.

Возникает вопрос, каким образом может быть преодолено противоречие между стремлением человечества, с одной стороны, к абсолютной красоте, а с другой к абсолютному безобразию? Ключ к решению даёт нелинейный характер самоорганизующихся структур. Он заключается в способности таких структур не только к взаимодействию с другими структурами, но и с самими собой, самодействие. Благодаря такому эффекту нелинейные структуры способны к самоконтролю своих изменений и к самокорректировке. Это значит, что существует обратная связь между результатами всеобщей эстетизации социальной жизни и конкретным характером процесса эстетизации, тем или иным сценарием эстетизации. Выбор нового сценария эстетизации зависит от результатов реализации предыдущих сценариев. Творческая роль социального, в частности, идеологического хаоса заключается как раз в подготовке условий для возникновения множества сценариев и социокультурной бифуркации. Таким образом, противоречивое движение человечества в эпоху глобализации к абсолютной красоте и абсолютному безобразию и антикрасоте может получить рациональное решение в результате самоочищения процесса эстетизации от патологических новаций и эстетизация эстетизации. Это самоочищение протекает по двум главным каналам, минимизация нехудожественных, псевдохудожественных и антихудожественных новаций, разграничение искусства и мошенничества, искусства и гангстеризма, искусства и преступления. И сближение художественных и контрхудожественных новаций, сближение частночеловеческих идеалов и формирование на этой основе общечеловеческого идеала.

Одно из важнейших следствий описанного самоочищения является все более глубокое познание различия между неуниверсальными, особенными и универсальными, всеобщими закономерностями художественного творчества и восприятия. Без уяснения этого различия нельзя корректно решить вопрос сочетания свободы художественного творчества, свободы художника и восприятия, свободы зрителя и их ответственности, подчинения определённым ограничениям, диктуемым соответствующими законами творчества и восприятия. Гармония свободы и ответственности, художника перед зрителем, а зрителя перед художником, безусловно, исключает абсолютную, безответственную свободу творчества и восприятия. Такая свобода является призрачной абстракцией, с помощью которой пытаются  оправдать нехудожественную, псевдохудожественную и антихудожественную деятельность, выдавая всё это за художественную деятельность. Прояснение различия между неуниверсальными и универсальными законами творчества и восприятия, в частности, показывает неправомерность отождествления новых приёмов антихудожественной деятельности с новыми направлениями в художественной деятельности. А отсюда следует, что нельзя отождествлять антиэстетику, отрицающую универсальные законы творчества и восприятия с новым типом эстетики, неклассической эстетикой, рассматривающей возможность выхода за рамки прежних неуниверсальных законов в сферу иных неуниверсальных же законов, например, переход от реализма к импрессионизму. С методологической точки зрения такое отождествление столь же ошибочно, как и приравнивание отказа от чувственного идеала вообще к отказу от старого чувственного идеала в пользу нового.

Из изложенного ясно, что самоочищение эстетизации социальной жизни от патологических новаций связано с качеством художественного образования. Деятельность художника, критика, музейщика, куратора, зависит от информации в области истории, теории и арсологии, построенной на основе научной методологии с использованием современной теории социальной самоорганизации. Дело в том, что для минимизации патологических новаций необходимо уяснение принципиального значения гармонии свободы и ответственности. В основании же такой гармонии лежит объективная гармония хаоса и порядка. Поэтому без серьезного изучения современной теории социальной самоорганизации крайне трудно разграничить подвижнические и патологические новации, а без такого разграничения нельзя предотвратить стирание различий между художественными и антихудожественными произведениями, и, тем самым, скатывание человечества к гуманитарной катастрофе. Таким образом, благодаря самоорганизации или дифференциации и интеграции эстетических идеалов приводит к тому, что понятие художественного произведения в традиционном, локальном, смысле не только не теряет своего значения, но расширяется до понятия глобального художественного произведения, интегрирующего и синтезирующего все локальные произведения, причем это глобальное произведение является воплощением общечеловеческого, абсолютного идеала. Благодаря этому абсолютная красота оказывается отношением соответствия этого глобального произведения такому общечеловеческому идеалу. Очевидно, что нельзя понять процесс формирования абсолютной красоты, если не учитывать действие закона дифференциации и интеграции эстетических идеалов и социальных идеалов вообще. Причём указанный процесс бесконечен, но его бесконечность имеет асимптотический характер. Это значит, что, как пишут арсологи:

«К абсолютному художественному произведению можно подойти как угодно близко, не достигая его, однако, полностью никогда».

Оно маячит перед человечеством и привлекает его к себе как вечная путеводная звезда.

Абсолютный характер красоты даёт решающее обоснование существованию у красоты объективных оснований. Ведь в данном случае эстетические идеалы, как художника, так и зрителя оказываются общечеловеческими и поэтому полностью совпадают. Но это значит, что несметное множество локальных идеологических резонансов, обусловленных совпадением частночеловеческих идеалов художника и зрителя, превращается в единый глобальный идеологический резонанс, связанный с совпадением абсолютного идеала зрителя с абсолютным идеалом художника. Следовательно, что объективность абсолютной красоты практически проявляется в том, что она не зависит от индивидуальных вкусов, мнений, предпочтений. Формируется стихийно и бесцельно, в результате хаотического взаимодействия свободных человеческих воль, причём требует в рамках универсальных законов самоорганизации максимальной свободы волеизъявления. Движение к ней человечества не только возможно, но и необходимо ввиду устойчивости этого движения. Это означает, что любой процесс, отклоняющий человечество от движения к абсолютному художественному произведению, благодаря нелинейности самоорганизующейся системы порождает контрпроцесс, нейтрализующий действие предыдущего процесса. В заключение следует отметить, что тенденция движения человечества к абсолютному художественному произведению проявляется в форме эстетической глобализации человечества, его стремления не только к экономическому и политическому, но и к социокультурному единству. Важным аспектом такого единства является сближение частночеловеческих эстетических идеалов и формирование на этой основе общечеловеческого идеала и связанного с этим идеалом общечеловеческого стиля и общечеловеческого вкуса. Благодаря бесконечному множеству бифуркаций и актов выбора. Этот результат может быть достигнут только при наличии потенциально бесконечной свободы волеизъявления, осуществляемой в рамках универсальных законов самоорганизации. Сущность глобального стремления человечества к абсолютной красоте состоит в потенциально бесконечном извлечении глобального единства из глобального разнообразия.

Возникает вопрос, как можно оценить возможные новации в эволюции художественных произведений относительно сущности художественного произведения как такового? Следуя основным процедурам художественного творчества, можно отметить следующие новации, переход к выражению новых общезначимых переживаний, связанных с новыми процессами в социальной жизни. Такие переживания не могут быть закодированы старыми средствами и требуют новых художественных образов. Второе, конструирование новых умозрительных моделей с изменением самой технологии конструирования. Третье, изменение способов гармонизации художественных образов и изобретение новых видов гармонии. Это означает изобретение таких новых контрастов и равновесий и такой их иерархии, которая раньше не была известна. Четвёртое, изменение способа материализации выразительных умозрительных моделей. Новые образы обычно требуют для максимальной выразительности и нового материала и новых средств, для воплощения в этом материале новых художественных образов. Пятое, изменение самого чувственного идеала, с помощью которого производится отбор новых образов и новых способов их материализации. Такая новация является наиболее радикальной по сравнению с предыдущими. Ибо она предполагает крутой поворот в стратегии художественного поиска. Принципиально новое направление художественной деятельности, ведущее к рождению радикально нового художественного стиля и радикально нового художественного вкуса.

В истории живописи с подобными новациями мы встречаемся при переходе, например, от классицизма к романтизму, от реализма к импрессионизму, от предметной живописи к беспредметной. Шестое, изменение самого понятия красоты. Переход от одного типа красоты к существенно иному, определяемому новым чувственным идеалом. Итак, возможные модификации художественного произведения могут быть чрезвычайно разнообразными, причем степень новаторства тоже может быть различной. Одно дело изобретение новых образов и новых способов их материализации в рамках старых идеалов и, соответственно, старых стилей и вкусов и совсем другое дело изобретение таких образов и способов их материального воплощения в рамках новых идеалов. При этом если некоторые требования нового идеала не просто отличаются от требований, нормативов старого, а являются его прямой противоположностью, то мы получаем уже альтернативный идеал и контридеал и такую совокупность новых художественных произведений, которая по отношению к предыдущему искусству выглядит не просто как другое искусство, а как контрискусство. Произведение, кажущееся красивым с точки зрения нового идеала, становится некрасивым с точки зрения старого идеала и наоборот. Следовательно, ввиду относительности различия между идеалом и контридеалом становится относительным различие и между художественным и контрхудожественным произведением. Новации, связанные с выходом за рамки закономерностей художественного творчества и восприятия, обусловленных прежним идеалом, требуют большого труда.

Контрхудожественная деятельность и порождаемые контрхудожественные произведения требует больших жертв. Контрхудожественная деятельность, выводя художника за пределы частных и неуниверсальных законов художественного творчества и восприятия, не вступает в противоречие с универсальными законами такого творчества и восприятия. Однако в ходе безудержной погони за новациями у некоторых художников возникает искушение выйти за рамки не только неуниверсальных, но и универсальных законов. Такая тенденция наиболее четко проявила себя в истории искусства, когда возникли сверхрадикальные подходы к художественной деятельности. Причём эти сверхрадикальные новации могут самым причудливым образом сочетаться друг с другом. Все достаточно смелые новации в художественной деятельности можно подразделить на два класса, подвижнические, выход за рамки традиционных неуниверсальных законов художественного творчества и восприятия и патологические, выход за рамки универсальных законов и стопроцентный разрыв с традицией, а вместе с нею и с художественной деятельностью вообще. Первые прокладывают новые пути в развитии мирового искусства. Вторые, напротив, заводят это искусство в тупик, являются показателями глубокого художественного кризиса. Более того, количественный рост патологических новаций обнаруживает тенденцию к самоликвидации и самоотрицанию художественной деятельности и искусства вообще. Очень убедительным аргументом в пользу данного вывода являются,  в частности, следующие факты, выставки, на которых можно видеть или пустые холсты или пустые рамки, или что-нибудь в том же роде. Создание самоуничтожающихся произведений, например, самовзрывающиеся скульптуры. Создание эфемерных произведений, существующих только на выставке и уничтожаемых самим автором после выставки. Выдача посетителям музеев и выставок специальных сертификатов, удостоверяющих наличие в этих музеях и на выставках произведений невидимок. Замещение несозданного произведения самим художником, презентация художником себя в качестве своеобразного художественного произведения. Помещение на выставку или в музей в качестве художественного произведения объявления с чистосердечным признанием о полном собственном творческом крушении.

Возникает вопрос, существует ли наряду с нехудожественной и контрхудожественной деятельностью также и антихудожественная деятельность и её продукт антихудожественное произведение в антиискусстве? Этот вопрос приобрёл особую актуальность в связи с возникновением тоталитарного искусства и его теоретического основания в тоталитарной эстетике. В тоталитарной эстетике считается подлинным искусством только то современное искусство, которое соответствовало тоталитарному эстетическому идеалу. Любое же другое искусство квалифицируется как антиискусство. Другими словами отождествляет контрискусство с антиискусством. Как известно, реакцией на тоталитарную эстетику явилась анархистская эстетика. Если для тоталитарной эстетики характерен культ художественного порядка, жесткой ответственности в художественном творчестве, то для анархистской характерен культ абсолютной свободы художественного творчества. Поэтому с точки зрения художественного анархизма антиискусство в принципе существовать может, ибо антиискусство не что иное, как контрискусство. Итак, как тоталитарная, так и анархистская эстетика допускают отождествление антиискусства с контрискусством, но при этом приходят к различным выводам. С точки зрения тоталитарной эстетики антиискусство существует, но, совпадая с контрискусством, подлежит запрету, поскольку контрискусство есть нечто идеологически неприемлемое и вредное. Согласно же анархистской эстетике антиискусство как нечто негативное не существует, ибо, совпадая с контрискусством, оно заслуживает всяческого одобрения и поддержки.

Хотя существование антиискусства стало эмпирическим фактом, но оно никоим образом не совпадает с контрискусством. Односторонний культ жесткого порядка в творчестве, неукоснительного следованию, обожествляемому эстетическому идеалу, столь же опасен, как и односторонний культ свободы как безответственного произвола. Для создания подлинно художественных произведений свобода творчества необходима, но недостаточна, для этого требуется ещё сочетание свободы с ответственностью. Ответственность в художественном творчестве означает строгое следование универсальным законам этого творчества. Нарушающий эти законы творец становится в конечном результате рабом собственных творческих ошибок. Нельзя заниматься творчеством и быть свободным от универсальных законов этого творчества. Новая гармония хаоса и порядка, свободы и ответственности, достигается как раз в контрискусстве. Специфика контрхудожественной деятельности, в отличие от антихудожественной, заключается не в нарушении универсальных законов художественного творчества и восприятия, а в поисках в рамках этих законов новой формы гармонии между свободой и ответственностью. В отличие от контрхудожественной антихудожественная деятельность стремится полностью отказаться от всякой ответственности. Последовательные сторонники такого ненаучного мировоззрения как филоанархизм, разновидностью которого является деконструктивизм, пытаются спастись от этой критики в их адрес единственным способом, они отрицают подчинение любого художественного процесса, единства художественного творчества и художественного восприятия, некоторым универсальным закономерностям.

Но для обнаружения таких закономерностей и познания их отличия от особенных, неуниверсальных закономерностей надо вначале сравнить эволюцию разных художественных направлений в истории классического искусства, а затем продолжить тот же сравнительный анализ разных направлений в искусстве. И тогда обнаружится, что, несмотря на различия художественной деятельности при создании, например, реалистических и абстрактных картин, в обоих случаях целью создания картины является достижение сопереживания. Средством для достижения этой цели построение выразительной умозрительной модели, кодирование обобщённых переживаний, выбирается эта модель из множества возможных с помощью определённого чувственного идеала и копируется, воплощается, в определённом материале, превращаясь в выразительную материальную модель. Следовательно, невозможно создать художественное произведение, не создавая такую модель. Уже отсюда следует, что ни произвольно интерпретируемый материальный объект, не являющийся копией некоторой выразительной умозрительной модели, ни произвольный артефакт, создаваемый не ради сопереживания, а для иных целей, не могут быть художественными произведениями в строгом научном смысле этого слова.

Возникает вопрос, каковы причины, заставляющие некоторых художников заниматься не подвижническими, а патологическими новациями? Аналитика этого вопроса показывает, что здесь наиболее существенны некоторые факторы. Отождествление сущности художественной деятельности с произвольным эмоциональным самовыражением. Между тем, специфика художественной деятельности заключается не в каком угодно, а в особом типе самовыражения, заключающемся в открытии, преобразовании и передаче общезначимых переживаний, причём эти переживания различаются как по степени общезначимости, так и по типу объектов, которые их вызывают. Такой эмотивизм труден для своей реализации. Примитивный эмотивизм достаточно прост. Является своеобразной реакцией на не менее примитивный миметизм тоталитарных режимов, сводивших художественную деятельность к пропаганде тоталитарной идеологии методом копирования действительности и требования правдивости. Примитивный эмотивизм в истолковании сущности художественной деятельности связан, в значительной степени с отсутствием у новаторов систематических знаний в области истории и теории как классического, так и модернистского искусства, ибо при наличии таких знаний ограниченность примитивного эмотивизма становится очевидной.

Игнорирование связи художественной деятельности с аналитическим мировоззрением новатора и влияния этого мировоззрения на характер новаций, отождествление аналитического мировоззрения с аналитической публицистикой, областью, пограничной между философией и художественной литературой. Как следствие этого, игнорирование научной методологии при желании осмыслить специфику художественной деятельности, деконструкция реальных законов художественного творчества и абсолютизация и преувеличение роли хаоса в этом творчестве, открывающая дорогу для любых новаций. Коммерциализация художественных новаций. Дело в том, что патологические новации в коммерческом отношении обычно гораздо перспективнее подвижнических. С одной стороны, в условиях девальвации традиционных ценностей и моды на сенсации они дают возможность, выражаясь фигурально, делать большие деньги не только из воздуха, но и из вакуума. Это с точки зрения лёгкости нахождения потребителя. С другой стороны, они гораздо легче в техническом исполнении, не требуют столь изощрённого искусства, как подвижнические. Поэтому для их исполнения гораздо легче найти и производителя: талантливые кураторы и менеджеры легко находят таких исполнителей среди тех, кто сочетает ограниченные способности с острой жаждой известности, предпочитая славу, равную вечному позору, постыдную известность, которой прославился человек только путём разрушения, скандальную известность полной безвестности. Тенденция к охудожествление социальной жизни во всех её аспектах отмечалась уже давно.

Охудожествление общественной жизни отнюдь не ограничивается только художественным бумом, ростом интереса к искусству у разных слоёв населения в разных странах. У этого процесса есть и гораздо более важный качественный аспект, наряду с количественным. Во-первых, всё большее количество утилитарных, нехудожественных предметов начинает приобретать художественную ценность благодаря тому, что всякая достаточно развитая утилитарная деятельность приобретает художественный характер, из мастерства становится искусством. Это начинается с таких элементов быта, как пища в гастрономизме или гастрономическом искусстве, одежда в модельеризме или искусстве моделирования одежды, жилище в интерьеризме и экстерьеризме или искусстве внутреннего и внешнего оформления помещений и зданий, и заканчивается сколь угодно сложными формами экономической и политической деятельности. Во-вторых, из существующих разрозненных художественных произведений путём художественного монтажа можно создавать новые более сложные, но не менее цельные произведения. Речь пока идёт о произведениях, принадлежащих к одному типу художественной деятельности, например, объединение разных картин в единый цикл. Достаточно вспомнить столь популярные в эпоху ренессанса, маньеризма и триптихи барокко. Можно, однако, пойти ещё дальше и синтезировать произведения, взятые из разных типов изобразительного искусства, живописи, скульптуры и архитектуры. Великолепные образцы такого синтеза даны художниками ренессанса. Наконец, можно сделать на пути синтеза последний шаг, объединяя произведения изобразительного искусства с музыкальными, хореографическими и литературными произведениями и, тем самым, синтезируя все известные в данную эпоху виды искусств. Синтез искусств даёт возможность перейти к созданию художественных ансамблей. Под таким ансамблем подразумевается социальное образование со всеми признаками социальной жизни, являющееся  целостным и законченным художественным произведением. Простейшим примером таких ансамблей были элитарные, аристократические и богемные салоны, где оформление интерьера, наряды гостей, их движения, музыкальное сопровождение и словесное общение создавали единое настроение, подчинённое определённому чувственному идеалу.

Весь интернет