Сюрреализм или сверхреализм — направление в искусстве, воплощающее литературными, живописными, кинематографическими или иными средствами образы изменённой реальности, тенденцию поиска сверхреальности и открывающее таковую в личностно-чувственной сфере субъективности. Сюрреализм возник как литературное течение в 1920-х годах в европейском искусстве ХХ века, но вскоре приобрёл статус художественного и кинематографического явления в современном мировом искусстве в целом. Сюрреализм в литературе родился в среде послевоенной творческой интеллигенции, которая объединилась вокруг журнала «Литература» в период с 1919 по 1924 год, основанного Андре Бретоном, Луи Арагоном и Филиппом Супо. Андре Бретон позже скажет:

«Сюрреализм начинается в 1919 году с публикацией в журнале «Литература» первых глав «Магнитных полей». Произведения, написанного совместно Филиппом Супо и мною, произведения, в котором автоматизм как определённый метод в первый раз открыто проявляется».

В 1919 году Андре Бретон и его друзья примкнули к дадаистам переехавшими из Цюриха в Париж. Тем не менее, они не принимали дадаистского стремления разрушить поэтический язык, обессмыслить слова и творить исключительно «симультанно-шумовую» поэзию. Цели будущих сюрреалистов носили конструктивный характер: они хотели не только создать новую, подлинную, поэзию, но и изменить с её помощью самого человека. Уже в дадаистский период единомышленники Андре Бретона, отталкиваясь от учения Зигмунда Фрейда, активно экспериментировали в областях, не подвластных разуму, сновидения, бред, транс. Первый образчик «автоматического письма» «Магнитные поля» Бретона и Супо это необработанная, свободная от логических схем импровизация. В 1921 году Поль Элюар опубликовал «Вздыхающую тень», рассказ о своём сне. В 1922 году началось тотальное увлечение снами или погружением в гипнотическое состояние, которое провоцировало не управляемый сознанием поток слов. Оформление группы Бретона в художественную школу произошло в 1924 году, когда Бретон опубликовал первый «Манифест сюрреализма», в частности:

«Сюрреализм есть чистый психический автоматизм, посредством которого мы стремимся выразить в слове или в живописи истинную функцию мысли. Эта мысль продиктована полным отсутствием всяческого контроля со стороны рассудка и находится за пределами всех эстетических и моральных норм. Сюрреализм базируется на вере в высшую реальность произвольных ассоциаций, во всемогущество сновидения и в незаинтересованную игру мысли, что ведёт к постоянной деструкции всех физических механизмов и этических кодексов и их решительной замене в принципиальных жизненных проблемах».

Термин «сюрреализм» был заимствован у Гийом Аполлинера, назвавшего свою сатирическую драму «Груди Тирезия» «сюрреалистической», чтобы подчеркнуть её коренное отличие от «добропорядочных» и приземлённых пьес Эжена Скриба, упорно державшихся в репертуаре французских театров. Манифест провозглашал раскрепощение от оков рационализма, которые препятствовали познанию ещё не познанного сверхреального, и первенство образа, извлеченного из глубин подсознания. Своеобразным дополнением к манифесту явился жесткий памфлет «Труп», написанный сюрреалистами в связи со смертью Анатоля Франса в 1924 году, в котором они клеймили покойного за его приверженность к рационалистической культурной традиции. Ко времени опубликования манифеста школа уже насчитывала десятки единомышленников. В неё, кроме уже названных, входили поэты Роже Витрак, Антонен Арто, Мишель Лерис, Реймон Кено, а также художники Пабло Пикассо, Франсис Пикабиа, Мэн Рэй, Марсель Дюшамп, Андре Массон, Макс Эрнст. Андре Бретон был их признанным главой. В группе царила строгая дисциплина, на общий суд выносились не только произведения участников, но и их поступки, и идеологические воззрения. На первом этапе в период с 1922 по 1925 год сюрреалисты сообща организовывали публичные демонстрации, коллективные выставки, проводили эксперименты по автоматическому письму, сеансы гипнотического сна, обсуждения произведений. Практиковалось совместное творчество.

Тесно сотрудничали поэты и художники. Размывались грани между видами искусств. Бретоновская группа оставалась средоточием ярких индивидуальностей, и в этом таилась опасность раскола. Внутри группы зрели серьёзные разногласия творческого характера. К ним добавились и разногласия идеологические плана. Революционные перемены в России сначала находили горячую поддержку у Бретона и его ближайшего окружения. Идею поэтической революции они связывали с идеей революции социальной. В 1926 году Андре Бретон, Луи Арагон, Бенджамин Пере, Пьер Юник, Поль Элюар вступили во «Французскую коммунистическую партию» и стали сотрудничать в её органе «Кларте». Это спровоцировало первый кризис внутри сюрреалистической группы, поскольку не все её участники симпатизировали коммунистам. К 1929 году расхождения обострились. Жорж Батай, Роберт Деснос, Жак Превер, Мишель Лерис, Раймон Кено выпустили памфлет, бичующий «морализаторскую» позицию «папы сюрреализма». Андре Бретон ответил им «Вторым манифестом» сюрреализма в защиту основополагающих принципов школы. Из группы ушли «диссиденты» и вступили новые члены: Рене Шар, Франсис Понж, Джо Буске, Луис Бунюэль. Осложнились и отношения сюрреалистов с коммунистами в связи с политикой замалчивания советских репрессий со стороны руководства «Французской коммунистической партии». В 1932 году сюрреалисты осудили тезисы, принятые на международном конгрессе революционных писателей в Харькове, на котором присутствовали Поль Элюар и Луи Арагон, последний порвал с сюрреализмом.

В 1933 году сюрреалисты выступили против некоторых решений международного антивоенного конгресса в Амстердаме и Плейеле. При всех разногласиях сюрреалистическая группа благодаря усилиям Бретона до начала второй мировой войны сохраняла своё значение влиятельного художественного направления. Война и оккупация Франции разбросали её участников: большинство из них эмигрировало в Америку, Бретон, Супо, Пере, из числа оставшихся некоторые стали бойцами «Сопротивления». После освобождения, несмотря на попытки вернувшегося из США Андре Бретона, сюрреализм не смог восстановить статус ведущей художественной школы. О его закате писали многие. Так, в очерках «Что такое литература?» 1947 года, Жан-Поль Сартр назвал сюрреализм «последними конвульсиями буржуазного индивидуализма». Однако в послевоенные годы Андре Бретон сумел собрать вокруг себя группу единоверцев. Правда, из бывших его участников с ним остались только Жан Арп и Бенджамин Пере. Со смертью Андре Бретона сюрреалистическая группа прекратила своё существование. Бретон и его последователи утверждали, что сюрреализм надо понимать не как художественное течение, а как образ мышления и жизни. Декларация от 27 января 1925 года:

«Сюрреализм, это не новое и более легкое средство выражения и даже не метафизика поэзии, это средство тотального освобождения ума».

Объектом изображения становилось конкретное бытие, которое предстояло заново открывать с помощью «магического кристалла» поэзии. Соединение реального мира с поэтической грезой превращало его в некую абсолютную реальность, сюрреальность. Задача сюрреалистов и заключалась в том, чтобы покончить «с прежним противоречием между реальной жизнью и высшей реальностью». Доминирующей и закономерной темой сюрреалистической литературы была тема любви, иррационального чувства. Своими предшественниками в этой области сюрреалисты считали французского теолога и философа Пьера Абеляра и португальскую монахиню Марианну Алькофорадо. Созданием же «звёздных» образов в сочинениях такого рода их авторы были обязаны реальным женщинам, своим музам Нюш и Доминик у Поля Элюара, Эльза у Луи Арагона, Надя у Андре Бретона, Гала у Сальвадора Дали. Сюрреалистическая поэтика провозглашала всемогущество образа, который должен был, по Пьеру Реверди «прилетать на своих собственных крыльях», а не конструироваться на базе сравнения. Рождённый во сне, в бреду, в состоянии транса, он нёс в себе силу откровения, через него земное существование открывалось своей чудесной, фантастической стороной.

Отталкиваясь от иррационализма Анри Бергсона и Зигмунда Фрейда, сюрреалисты помещали источник поэтического воображения в мир подсознательного. Поэту оставалось только фиксировать услышанные там голоса, он был их «тайным вместилищем». В то же время сюрреалисты не исключали тщательной работы над текстами, спонтанно возникшие образы были только «сырьем», которое надлежало подвергать анализу и усовершенствованию. Примером союза «произвольной» и «непроизвольной» поэзии служило творчество первых поэтов школы. Поль Элюар проводил чёткие различия между снами, сюрреалистическими текстами и поэмами. Сам Андре Бретон, культивируя чудесное, странное и абсурдное, умел их поэтически упорядочивать. Произведения сюрреалистов. Период существования сюрреалистической школы отмечен активной публицистической деятельностью: манифесты, теоретические эссе, предисловия к каталогам, а также жанр «Просьба напечатать», вид объяснительной записки, интерпретирующей то или иное произведение. Публиковались открытые письма, тексты выступлений, анкеты, в основном на тему любви и поэзии, словари. Знаковыми литературными произведениями школы стали поэтический сборник Поля Элюара «Столица скорби» 1926 года, роман Луи Арагона «Парижский крестьянин» 1926 года, его же «Трактат о стиле» 1928 года и роман Андре Бретона «Надя» 1928 года. Столица скорби открыла эру сюрреалистической поэзии.

Поль Элюар был признан «самым подлинным сюрреалистом», которому не надо было опускаться в глубины подсознания, чтобы искать там образы, они сами вырывались оттуда. В «Парижском крестьянине» столица современного мира предстает в своём реальном и одновременно фантастическом, поэтически реконструированном, облике. В «Трактате о стиле», апологии сюрреалистической эстетики, Луи Арагон осуществляет переоценку литературы прошлого: отвергая Иоганна Вольфганга Гёте, Оноре де Бальзака, Гюстава Флобера, он выстраивает для себя другую традицию: Стендаль, Артюр Рембо и Лотреамон. В романе «Надя» о любви к реальной женщине с даром ясновидения, страдающей психическим заболеванием, Андре Бретон переосмысляет окружающий главную героиню мир, решая важную для сюрреализма тему отношения поэзии и жизни. Первый поэт школы Поль Элюар постепенно отошел от сюрреализма. Стихотворные сборники Луи Арагона написанные в период с 1920-х по 1930-е, «Вечное движение» 1926 года, «Великое веселье» 1929 года, «Преследуемый преследователь» 1931 года, хотя и несли явную печать сюрреализма, оставались пропитанными поэтической традицией прошлого, что единомышленники ставили ему в вину. «Преследуемый преследователь» предвосхищал новую, политизированную позицию, которую занял Луи Арагон, порвав в 1933 год с бретоновской группой. Поэтические сочинения самого непреклонного поборника сюрреализма: Андре Бретона «Свет земли» 1928 года, «Свободный союз» 1931 года, «Седовласый револьвер» 1932 года, свидетельствовали о свободе воображения, но свободе выверенной и упорядоченной.

В созвездие первых поэтов сюрреализма входил и Рене Шар, собрания стихов «Гробница тайн» 1930 года, и «Молот без хозяина» 1934 года. Многие участники сюрреалистической группы проявили себя и как поэты, и как прозаики. Среди них Роберт Деснос, создатель поэмы в прозе «Траур для траура» 1924 года, романа «Свобода или любовь» 1927 года, и песен «Ночь ночей без любви» 1930 года. Филипп Супо, автор романов «Добрый апостол» 1923 года, «Негр» 1927 года, «Умирающие» 1929 года и стихотворного сюрреалистического сборника 1937 года. Жан Кокто, писавший не только поэмы, но и романы, «Великое отклонение» 1923 года, «Фома обманщик» 1923 года, «Трудные дети» 1929 года. Бенджамин Пере мастер абсурдности и черного юмора, автор прозаических и поэтических книг: «Пассажир трансатлантического лайнера» 1921 года, «На бульваре Сен-Жермен 125» 1923 года. Анри Мишо, изобразивший в прозе и свободным стихом фантастические страны, «Эквадор» 1929 года, «Мои владения» 1930 года, «Варвар в Азии» 1932 года, «Путешествие в великую Карабань» 1936 года. Драматургическое наследие представлено драмами Армана Салакру, созданными между 1925 и 1930 годами, Жана Кокто, Жоржа Неве, Роже Витрака. В 1927 году Роже Витрак вместе с Антоненом Арто и Робером Ароном создал для постановки сюрреалистических пьес театр «Альфред-Жарри». В 1925 году вышел словарь 152 пословицы на потребу дня, составленный Полем Элюаром и Бенджамином Пере, в том же году философская проза «Непорочное зачатие», написанная Андре Бретоном вместе с Полем Элюаром, в 1938 году составленный ими же «Краткий словарь сюрреализма».

Результатом сотрудничества поэтов и художников стали стихотворные сборники, иллюстрированные Пабло Пикассо, Андре Массоном, Максом Эрнстом, Гансом Арпом, Жоржем Браком, Мэн Реем, Хоаном Миро, Валентиной Гюго, Джорджом де Кирико, Андре Лотом, и, с другой стороны, собрания рисунков, сопровождаемых стихами. Например «Свободные руки». Сюрреалисты практиковали и другой оригинальный вид сотрудничества, создание поэтических и пластических эквивалентов на заданную тему или заданный образ. Продукт такого синтеза совместные сборники Макса Эрнста и Поля Элюара «Повторения» 1922 года, и «Несчастья бессмертных», открытые Полем Элюаром и Максом Эрнстом в 1922 году. Сюрреалистов называли «крайними романтиками» или «отчаянными детьми романтизма». Действительно, сюрреалистическая поэтика прекрасно вписывается в особую, бунтарскую, ветвь романтической традиции. Жерар де Нерваль, Шарль Бодлер, Артюр Рембо, Лотреамон, Альфред Жарри, символисты, Гийом Аполлинер. Сюрреалисты заимствовали их страсть к фантастическому, необычному, абсурдному; продолжили поиски новых поэтических форм, отказ от канонов просодии, вольный рисунок поэмы, синтез стиха и прозы. По их примеру, они преобразовывали язык, освобождая его от шаблонности, возвращая слова к их первоистоку или же высекая из них, благодаря неожиданным сочетаниям, новые смыслы. Что же касается «автоматического письма» и гипнотических сеансов, порождающих новую образность, то сюрреализм лишь возобновил, пишет Андре Бретон в книге «Беседы», 1952 года:

«Тот поиск, который поэты 19 века поставили превыше всех так называемых поэтических задач, начиная с Новалиса и Гельдерлина в Германии, Блейка и Кольриджа в Англии, Нерваля и Бодлера во Франции, и который принял поистине всеобщий характер, может быть, вместе с Малларме и, определенно, с Лотреамоном и Рембо».

Классическое произведение искусства предполагает знание, узнавание изображенного. Даже такая высокая степень стилизации, которая отличает кубизм, в конечном счёте предполагает узнавание. То, что сюрреализм предложил зрителю, не может быть узнано, потому что не существует в реальности. Изображённое на картинах Макса Эрнста, Ива Танги, Рене Магритта уникально. Появление подобных образов непредсказуемо. Они как материализованная вспышка фантазии, неупорядоченные видения, возникающие на грани сна и пробуждения у Сальвадора Дали, алогичные сочетания элементов реальности у Рене Магритта, образы, конструируемые по принципу биологических у Хуана Миро, или кристаллических у Макса Эрнста, форм, иногда абстрактные структуры, лишённые элементов фигуративности. Уже отсюда следует, что название «сюрреализм» означает не высшую степень реализма, но некую сверхреальность, предлагает не новые методы и формы, но принципиально новый источник творчества. В соответствии с теорией сюрреализма изначально для художника не существует не только непосредственно изображаемого предмета, но и темы. Художественная деятельность руководствуется стремлением объективировать-материализовать бессознательное. Автор «Первого манифеста сюрреализма» Андре Бретон описывает новый творческий метод как:

«Сюрреализм есть чистый психический автоматизм, посредством которого мы стремимся выразить в слове или в живописи истинную функцию мысли».

Далее поясняется, что психический автоматизм отличается от «классического» творчества тем, что он свободен от контроля разума, то есть в идеале свободен от моральных, эстетических и каких-либо иных интересов. По мысли теоретиков сюрреализма, целью творчества должно быть не отражение или отображение окружающей реальности или представлений о мире, но контакт с «высшей реальностью», областью структур бессознательного. Сюрреализм верит в существование непридуманных структур, выражающих подлинную сущность бытия, и в то, что художник может быть посредником между этой высшей и обыденной реальностью. Поскольку препятствие, стоящее между высшей реальностью и чистым сознанием, это наши знания, приобретенные представления, правила и установки, носителями чистого видения и объектом подражания, могут быть дети, «дикари», душевнобольные. Теория, санкционирующая свободу творческого процесса, от каких бы то ни было контактов с внешним миром, от какой бы то ни было эстетической ангажированности, возникла не случайно.

Место для этого направления было подготовлено глубоким кризисом религиозного и научно-философского сознания. Наиболее сокрушительный удар по фундаменту западноевропейской философии нанесли философско-поэтические выступления Ницше. Так же как марксистская, мысль Ницше была особенно эффективна в ниспровержении устоев. К моменту выхода «Манифеста сюрреализма» было уже ясно, что это новое течение, провозгласившее абсолютную свободу творческого процесса, не могло затронуть СССР, так как здесь в это время усугубляется подчинение художественного творчества идеологическим нормативам. Как и в других подобных случаях, ссылки сюрреализма на науку это дань времени. Теория, признающая существование некой высшей реальности, доступной отображению в искусстве, по определению не может ссылаться на науку, фрейдистские положения, на которые опирается теоретическая мысль Андре Бретона, как и практика сюрреализма, в действительности ближе художественной интуиции, чем области точного знания. Сюрреализм возникает там, где заканчивает свою короткую деятельность движение дада, в период с 1915 по 1922 год. Это период нарастающего критического отношения к деструктивным практикам. Конструктивизм наиболее яркое проявление этой новой тенденции в искусстве и архитектуре. В более широком плане это становление тоталитарных государственных структур в СССР и Германии. Появление сюрреализма было органичным и как отрицание дадаистической деструкции, и как отталкивание от кубизма с его ориентацией на предметность, материальность и жесткую стилистику, но не от его ориентации на общечеловеческие ценности. Одну из особенностей сюрреализма видят в его «эмансипированности», неозабоченности маркировкой места и времени, и это верно, но приоритет в этом отношении следует признать за кубизмом, который стал первым подлинно интернациональным художественным течением.

Начало сюрреализма датируется 1924 годом, временем выхода первого манифеста. Однако делать отсюда вывод о том, что практика сюрреализма возникает на основе теории, было бы неверно. Яркий текст манифеста Бретона не только осмысливает, объясняет и санкционирует происходящее, но, как и полагается теории, намечает границы этого не признающего ограничений течения, не имеющее границ не существует. Здесь они также намечены, поэтому сюрреалистические работы узнаваемы. Их отличают абсурдные, нелогичные сочетания разнородных форм, преобладание биоморфизма и антропоморфизма, изощрённость фантазии и, как правило, профессионализм: высокая живописная культура, умело построенные композиции, точный рисунок, превосходная фактура, лепка формы, чувство линейного и пространственного ритма, нередко талантливые цветовые решения, и во всех без исключения случаях, запрет на реалистическую трактовку темы, сюжет-эйдос. Теория этого течения не предполагает стилистического единства. Считается, что сюрреалистические работы объединяет только поэтика, которую можно назвать поэтикой Неизвестного. В действительности при большой размытости границ выявляется ядро, объединяемое определёнными стилистическими особенностями. В центре его живописные работы Ива Танги, Джорджо де Кирико, Рене Магритта, Сальвадора Дали, Макса Эрнста. Живопись Де Кирико оказала глубокое влияние на практику и теорию сюрреализма. Загадочный натюрморт «Песнь любви» 1914 года, со слепком головы Аполлона на тёмной стене, зелёным шаром на первом плане и чёрно-изумрудным небом в глубине картины включает ещё один элемент, из которого в силу его специфической фактуры можно было бы вывести стилистическую доминанту всей дальнейшей сюрреалистической живописи. Этот элемент красная лоснящаяся резиновая перчатка, прибитая к стене, на которой находится слепок головы Аполлона. Этот предмет создаёт не свойственное стилю Де Кирико ощущение неопределённости формы, её нестабильности.

Изменчивость, текучесть спонтанно возникающих видений, определяющие моменты теории сюрреализма, находят отражение в его стилистике. Округлые, пластичные, текучие, каплевидные, одутловатые формы, не единственные, но наиболее яркие стилистические особенности работ Танги, Миро и Дали. Эти особенности отличают также многие сюрреалистические работы Пабло Пикассо, Ханса Арпа, Аршилья Горки, Оскара Домингеса, Вольфганга Паалена, Вильгельма Фредди, Виктора Браунера. Показательно, что эти формы могут находиться в шокирующем несоответствии с сюжетом. Это не только тающие и оплывающие предметы, но и чудовищно деформированные фигуры, одна из которых на картине Дали, по той причине, что она имела голову вождя мирового пролетариата, стала причиной размолвки между Дали и Бретоном, который в это время был вовлечён в коммунистическое движение. История отношений сюрреалистов с левыми движениями это особая тема. Наиболее яркий момент это короткий период общения и сотрудничества Бретона с Троцким, в соавторстве с которым он пишет статью о роли искусства в революции. Высокая восприимчивость художников, особенно устремленность к новому художников авангарда делали неизбежным их вовлечённость в революцию. Вступление в компартию некоторых художников и поэтов сюрреалистов было едва ли не таким же спонтанным актом, как их искусство, поскольку их политическая активность меньше всего сочеталась с их метафизическими устремлениями. Тридцатые были труднейшим временем для западных интеллектуалов, вовлечённых в политику. Симпатия к левым движениям на Западе не только не ослабевает, но продолжает усиливаться, в то время как в СССР нарастает волна «Большого террора».

Работа Андре Бретона «Сюрреализм на службе революции» выходит в 1930 году, знаковым событием которого для понимания советской действительности стало самоубийство Владимира Маяковского. 26 мая 1926 года в Париже на улице Жака Калло в помещении, которое до этого занимал прокоммунистический журнал «Кларте», открывается первая Галерея сюрреалистов. В соответствии с духом времени сюрреалистические работы были выставлены, вместе с призванной облагородить генеалогию нового течения скульптурой «Океании» из коллекций Бретона, Арагона, Элюара и нескольких парижских коллекционеров. Эта традиция восходит к ранним выставкам кубистов, к негритянскому периоду Пикассо с 1906 по 1907 год, когда рядом с живописными полотнами выставлялись африканские ритуальные маски и статуэтки, призванные облегчить «узнавание» сжатых пластических формул. Бретон, Элюар, Арагон, Эрнст, как и многие другие в это время, коллекционируют «примитивную» скульптуру, увлечённые прежде всего её поэтикой, особым характером её выразительности. При этом они отдают предпочтение океанийской скульптуре, которая в большей степени, нежели африканская, использует цвет, «сверхъестественные» формы. Маски и статуэтки «Океании», которые с 1931 года появляются в коллекциях Бретона и Элюара, это не столько образцы для подражания, стилизации, сколько некие фантастические образы, подобные тем, которые создают дети и душевнобольные. В 1922 году в Гейдельберге была издана работа Ханса Принцхорна «Изобразительная деятельность душевнобольных». Книга имела большой резонанс. Возможно, именно эта работа повлияла на сюрреалистов, увидевших в творчестве душевнобольных «подлинное искусство». В художественной хронике XX века, изданной в Париже в 1988 году, выход работы Принцхорна отмечен как важнейшее событие года:

«Уже Клее в 1912 году интересовался рисунками и картинами душевнобольных. Но теперь это мнение философа, психотерапевта и историка искусства, которое ставит творчество сумасшедших в ряд современных художественных созданий».

Там же отмечается непредвиденный необычайный успех сюрреалистической живописи, в 1928 году:

«Сюрреализм, недавно вступивший в игру, выигрывает. Движение, созданное четыре года назад Андре Бретоном и его друзьями, у всех на устах, у всех на виду. Живописцы Миро, Макс Эрнст, Танги, Массон теперь дают автографы. Последнее стало неожиданностью, так как в момент становления этого течения он было по преимуществу литературным».

В конце 1920-х, начале 1930-х понятие «игра» часто используется при упоминании о новом течении. Метафизические устремления сюрреалистов, поиски контакта с сверхреальностью вызывали у широкой публики меньше интереса, чем некоторые методы и игры, которыми они пользовались для «освобождения от разума». На раннем этапе бывшие дадаисты, основатели нового направления не были свободны от агрессивности и эпатажа. Одна из картин Макса Эрнста 1926 года изображает женщину в красном трико, которая шлёпает лежащего у нее на коленях обнажённого ребёнка. За её спиной в квадратном оконном проёме видны три силуэта, в которых можно узнать Арагона, Элюара и автопортрет художника. Эта картина, выполненная в духе живописи позднего итальянского Возрождения, вызвала протест католической общественности из-за её названия «Мадонна, шлёпающая младенца Христа перед тремя свидетелями». Скандальным было и первое выступление двадцатипятилетнего художника, из небольшого городка на севере Каталонии, Сальвадора Дали, появившегося с картиной «Великий мастурбатор» и фильмом «Андалузский пес», отснятым Луисом Бунюэлем, для которого Дали написал сценарий. Дали, которого не было среди пионеров сюрреализма, с момента его появления в Париже стал одним из тех, чьё творчество органично воплощало поэтику нового движения. Нагромождение видений, фантазмов в его картинах объединено, «облагорожено» натуралистически выписанной фактурой. Дали пишет:

«Все мои притязания в области живописи состоят в том, чтобы материализовать с самой воинственной повелительностью и точностью деталей образы конкретной иррациональности».

Его представления о методе, о том, что должно быть объектом художественного творчества, полностью соответствуют теории и практике сюрреализма. Запрет на реалистический метод, на сюжетную законченность звучит у него так:

«Если вы понимаете свою картину, вам лучше не писать её».

А также:

«Вы должны выполнять свою работу как бы в полусне, убаюкиваемые лёгкими ветерками воспоминаний».

Эти рекомендации соответствуют представлению о том, что воспроизводимое сюрреалистическим художником «находится между действительностью и сознанием», то есть не является ни прямым отражением реальности, ни воспроизведением её «переосмысленного» образа. Восприятие сюрреалистической картины должно быть свободно от каких-либо вспомогательных знаний или отсылок. Картины Магритта, Миро, Эрнста, Де Кирико, Массона не имеют кода. Это значит, что изображённое на них не поддаётся интерпретации. Магритт упрекал критиков, пытавшихся «расшифровывать символику» его работ:

«Они ищут комфорта».

Из его пояснений следует, что его картины, будучи отображением иной реальности, не могут быть объектом философского дискурса. Магритт говорил:

«Их цель, привести мысль в состояние паники, заставить зрителя думать о смысле, то есть о невозможном».

Жестокость и эротика в театре Антонена Арто, живописи Дали, творчестве Жана Кокто имеют целью разбудить мысль, воздействуя на воображение таким же шокирующим способом, как в XV веке внезапно появившиеся в европейских церквях образы пляски смерти. Чтобы напомнить человеку о его судьбе и предназначении и быть услышанным в мире кричащей рекламы, нужна дополнительная выразительность. С другой стороны, следует обратить внимание на то, что фантастическое в искусстве имеет глубокие корни и, возможно, существует столько, сколько само искусство. И даже типично сюрреалистические произведения появляются задолго до выхода манифеста. Самый яркий пример сюрреалистического искусства это живопись Иеронима Босха. В новейшем искусстве теорию сюрреализма опережает «метафизическая живопись» Де Кирико. Его загадочные композиции, выполненные в безупречной реалистической манере, такие, как «Пророк» 1915 года и другие работы в период с 1910 по 1917 год, действующими лицами которых являются манекены, выступающие на статичном фоне из архитектурных и декоративных элементов, образцовая сюрреалистическая живопись, появившаяся до сюрреализма. То же можно сказать о ранних работах Пауля Клее, в которых доведены до совершенства гармония цвета и линии. И не утрачена фигуративность. Предвестником сюрреализма является также Марк Шагал, чьи персонажи, неизменно пребывающие в самых невероятных, абсурдных ситуациях, предвосхищают сюрреалистическую теорию, так же как его живописные композиции, сочетающие реалистическое и фантастическое, не подчиняющиеся законам логики и земного тяготения, которые могут возникнуть только как проекция «внутренней модели».

Сюрреалистическая установка на создание новой реальности предполагает пространство, свободное от каких бы то ни было структур. Абсурд в этом случае это свидетельство чистоты, обеспечивающей условия для «случайного зарождения смысла». Такому «счастливому случаю» могут способствовать создание образов с помощью техник, заведомо исключающих сознательную коррекцию. С 1925 года Макс Эрнст использует изобретенную им технику фроттажа, перенесение рельефной фактуры какого-либо предмета на холст или бумагу посредством натирающих движений краски или карандаша, а также усовершенствует технику коллажа, которым иллюстрирует свои тексты. Оскар Домингес в 1936 году предлагает метод декалькомании, получение непредсказуемых цветовых пятен раздавливанием краски между двумя листами бумаги. Вольфганг Паален с 1938 года использует метод, названный им фюмаж, который состоит из нанесения на холст или бумагу пятен с помощью копоти от пламени свечи. Эти разнообразные методы объединяет возможность осуществления непреднамеренного изобразительного акта, в котором едва ли может проявиться бессознательное. Если задаться вопросом, что означает этот отказ нового искусства от осмысленного творческого процесса, придётся ответить, это недоверие к разуму. Именно в тот момент, когда тоталитарные интернационал и национал-социалистические системы пытаются утвердить жесткую иерархическую модель мироздания, помещая в её центре в одном случае классовую, в другом расовую особь человека. Искусство, будучи наиболее чутким сейсмографом, обнаруживает распад рационалистической антропоцентрической картины мира.

Сюрреализм, последнее из крупных направлений XX века. У его истоков литературные опыты Андре Бретона и Филиппа Супо, поддержанные авторитетом Луи Арагона. Это течение, вначале захватившее французскую литературу, очень скоро выходит за пределы Франции и французской словесности и охватывает все художественно-интеллектуальное пространство, поэтика сюрреализма одинаково узнаваема в литературе, живописи, театре, кино, эссеистике, философии. Со смертью Бретона в 1966 году, который являлся главным инициатором организованного движения сюрреалистов. Парижский май 1968-го проходил под лозунгами: «Да здравствует сюрреализм!», «Будьте реалистами, требуйте невозможного», «Вся власть воображению!». Это был последний всплеск. Оно фактически прекращает свое существование в 1969 году. Тем не менее, отдельные сюрреалисты и особенно сюрреалистические методы творчества продолжают существовать как в чистом виде, так и внутри других арт-практик на протяжении всей последней трети XX столетия. Термины неосюрреализм и постсюрреализм были даны повторному появлению хорошо известного сюрреалистического движения в конце 1970-х.

Весь интернет