Поп-арт или популярное, общедоступное искусство, второе значение связано с англоязычным звукоподражательным рядом слова в значении отрывистый удар, хлопок, шлепок или производящее шокирующий эффект — направление в искусстве, возникшее как реакция на абстрактный экспрессионизм в изобразительном искусстве, представители направления используют образы продуктов потребления в качестве элемента художественного произведения. Представители поп-арта провозгласили своей целью «возвращение к реальности», но реальности, уже опосредованной масс-медиа: источником их вдохновения стали глянцевые журналы, реклама, упаковка, телевидение, фотография. Поп-арт вернул предмет в искусство, но это был предмет, не опоэтизированный художественным видением, а предмет нарочито бытовой, связанный с современной индустриальной культурой и, в особенности, с современными формами информации: печать, телевидение, кинематограф. Новые технические приёмы, позаимствованные из промышленного дизайна и рекламы: фотопечать, использование диапроектора, включение реальных предметов, способствовали как «обезличиванию» индивидуальной творческой манеры художника, так и «раскрытию эстетической ценности» образцов массовой продукции. Одно из наиболее распространённых направлений в англо-американском искусстве середины XX века, оказавшее влияние и на искусство других стран. Одно из первых широкомасштабных проявлений пост-культуры, на основе которого, так или иначе, модифицируя его основные элементы и приёмы, формировались многие художественные практики второй половины XX века. Один из наиболее ярких феноменов модернизма.

Поп-арт возник в начале 1950-х годов практически одновременно в Великобритании и США как реакция на элитарность наиболее продвинутых к тому времени авангардных направлений изобразительного искусства, в частности, на абстрактное искусство, абстрактный экспрессионизм, и достиг своего апогея в 1960-е годы. Поп-арт является типичным продуктом технологического индустриального общества массового потребления. В нём нашла своеобразное художественное выражение принципиальная антиномия того времени. Одна из главных антиномий возникающей пост-культуры, проявилась ещё в авангарде начала столетия. А в дальнейшем на иных уровнях ставилась и решалась уже в более изощрённых формах постмодернизмом: романтизация индустриального общества массового потребления, его идеалов, кумиров, имиджей, стереотипов, технологии и его продукции, как единственной и общезначимой реальности современной жизни, и ироническое дистанцирование от этого общества, иногда даже неприятие и резкий протест против него. Первый член этой оппозиции, как правило, всё-таки преобладал в поп-арт. Начальные теоретические разработки поп-арта появились в Англии в период с 1952 по 1955 год, когда в «Институте современного искусства» в Лондоне образовалась «Независимая группа» архитекторов, художников, критиков среди них были Ричард Гамильтон, Эдуардо Паолоцци, Лоуренс Оллоуэй. Позже к ним присоединились такие ставшие известными в поп-арте фигуры, как Питер Блейк, Рональд Китай, Дэвид Хокни. Слово «поп» было добавочно введено к слову «арт» критиком Оллуэем для обозначения фактически нового эстетического сознания, новой эстетической позиции, которая утверждала художественную значимость предметов, событий, фрагментов повседневности массового человека индустриального общества, до этого считавшихся в художественно-эстетической элите нехудожественными, антихудожественными, кичем, дурным вкусом. В 1966 году Оллоуэй открыто признавался:

«Тогда я не вкладывал в это понятие тот смысл, который оно содержит сегодня. Я использовал это слово наравне с термином «поп-культура», чтобы охарактеризовать продукты средств массовой информации, а не произведения искусства, для которых были использованы элементы этой «народной культуры». В любом случае понятие вошло в употребление где-то между зимой 1954 - 1955 годов и 1957 годом».

Поп-арт предпринял масштабную и результативную попытку уравнять их в правах с феноменами «высокой культуры», слить элитарную культуру с потребительской «популярной» субкультурой в массовой культуре. Своими предтечами поп-артисты справедливо считали Марселя Дюшампа и его «рейди-мейд», дадаиста Курта Швиттерса, отчасти Фернана Леже с его романтизацией машинного миро-человека. Художники поп-арта открыли своеобразную поэтику массовой продукции городской культуры, находя её в банальных и тривиальных вещах, событиях, жестах, в окружающей их потребительской среде и коммерциализованной реальности. В голливудских боевиках и популярных «звёздах», в газетных и журнальных фото. В американском жизненном стандарте, основанном на техническом прогрессе. В рекламе, афишах, плакатах, газетах. В предметах домашнего обихода, комиксах, научной фантастике, бульварной литературе и прочих бумажных вымыслах. Во всём, что составляло повседневную среду обитания и псевдодуховную пищу евро-американского обывателя середины XX века. Изымая элементы и имиджи массовой культуры из повседневной среды и помещая их в контекст из них же создаваемого художественного пространства, поп-артисты строили свои произведения на основе игры смыслами массовых стереотипов, таких как новые контекстуальные связи, иной масштаб, цвет, иногда деформации в новой семиотической среде. Ранние произведения поп-арта выполнялись в техниках коллажа или традиционной живописи с элементами коллажа.

Среди первых программных для поп-арта работ, получивших хрестоматийную известность, были коллажи Эдуардо Паолоцци «Я была игрушкой богатого мужчины» 1947 года, и «Что собственно делает сегодня наш домашний очаг иным и столь привлекательным?» Ричард Гамильтона, 1956 года. В обеих работах присутствует девиз нового направления, словечко «поп». На первом изображена в жеманной позе красотка лёгкого поведения со стандартной манекенной улыбкой в окружении этикеток и надписей субкультуры. На втором представлен интерьер обывательского дома с обнажённой стандартной красоткой на стандартном диване. И обнажённым же культуристом с теннисной ракеткой в руках в окружении предметов обихода: телевизора, магнитофона, мягкой мебели, увеличенной обложки для комиксов, служанки с пылесосом и его рекламы, эмблемы Форда. Элементы изображения это вырезки из рекламных проспектов и популярных журналов, Ричард Гамильтон:

«Поп-арт - популярный, мимолётный, остроумный, быстрозабываемый, сексуальный, молодой».

В дальнейшем используемые материалы и техника создания поп-произведений существенно расширяются и усложняются. В традиционную живопись активно внедряются инородные элементы, такие как обломки гипсовых изображений, предметы повседневной действительности, фотографии, детали машин. Появляются поп-скульптуры, объекты, ассамбляжи, инсталляции, в которых используются самые различные материалы, в том числе и в большом количестве вещи, бывшие в употреблении. Часто создаются композиции из упаковочного картона, тары потребительских товаров и тому подобных материалов. Художники поп-арта не ограничиваются только статическими произведениями, они создают поп-артистские действа, такие как хэппенинги, энвайронменты и другие акции. Последние особенно характерны для представителей американского поп-арта. Зачинателями поп-арта в Америке считаются Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс. Раушенберг в своих «картинах-комбинациях»  стремился предельно материализовать живопись путём введения в нее реальных объектов, уничтожить даже ту иллюзорность, которая существовала в абстрактном полотне:

«Я не хочу, чтобы кар­тина выглядела как что-то, чего нет. Я придерживаюсь того мнения, что картина более реальна, если она составлена из частей реального мира».

Джаспер Джонс чаще всего пользуется средствами живописи, близкими к абстрактному экспрессионизму. Однако известность ему приносят почти иллюзионистские, натуралистические изображения американского флага в различных вариантах и масштабах и мишенеобразных форм. Джеспер Джонс задался целью овеществить само изображение, сделать его неотличимым от объекта. В таких его созданиях, как бронзовые имитации пивных банок или электроламп, живописные повторения американского флага, изображение почти тождественно изображаемому:

«Я думаю, что объект как таковой - сомнительное понятие. Холст объект, краска объект, и объект есть объект. Если холст может быть наделён каким-то пространственным значением, то и объект можно наделить таким значением в пределах холста».

Роберт Раушенберг сочетает живописную технику с созданием объектов и инсталляций из самых различных материалов, как правило, недолговечных, обиходных, так называемую «комбинированную живопись». Оба художника, двигаясь с противоположных концов, пришли к одному и тому же, утверждению тождественности реальности и искусства. И действительно, равенство не изменится, приравнивать ли объект к изображению или изображение к объекту. Суть одна, и её хорошо растолкует Раушенберг, когда скажет, что искусство может пребывать где угодно:

«В мушином помёте или кисточке для бритья, в жире, войлоке или на пашне, в шоколаде или в плесени, в опилках, в перспективе, открывающейся с самолёта, или на морском дне, в магнитной записи, почтовой открытке или телефонном разговоре, на телеэкране или просто в голове».

Понимаемое таким образом искусство и станет полем деятельности авангарда. К началу 1960-х годов в США сформировалась группа из пяти  художников, которые составили ядро поп-арта. Это были Энди Уорхол, Клайс Олденбург, Том Вессельман, Джеймс Розенквист и Рой Лихтенштейн. Двое из них, Уорхол и Вессельман, ранее работали в области рекламы и массовой графики, и все пятеро отталкивались от проявлений так называемой массовой культуры. Уорхол воссоздавал на холстах живописными или  печатными методами популярные  фотографии и товарные упаковки, Олденбург изображал муляжи и выложенные в магазинах товары, Лихтенштейн имитировал в живописных полотнах картинки комиксов, Розенквист рекламные щиты, а Вессельман помещал силуэты нагих гёлз среди стандартных предметов современных квартир. Внезапный взрыв фигуративности после долгого господства абстракционизма сбил с толку критику, которая расценила поп-арт, чуть ли не как возвращение к реализму. Многие западные искусствоведы писали, что поп-арт отразил реалии современного окружения, видели в таких картинах род урбанистического пейзажа и даже критику индустриализма и общества потребления. Между тем художники вовсе не собирались что-то отображать, а тем более критиковать.

Для произведений Тома Вессельмана характерна поэтизация идеализированно-рекламной эротичности женского тела. Его композиции состоят обычно из плоскостного упрощённо-силуэтного изображения обнажённых женских фигур часто в откровенно сексогенных позах на постели или в ванной, выполненного яркими масляными или акриловыми красками, иногда с элементами коллажа, в сочетании с некоторыми конкретно-предметными фрагментами интерьера. Например, «Большой американский акт № 54» 1964 года, представляет собой живописно-коллажное изображение в спальне обнажённой женской фигуры в позе готовности к сексуальному акту, органично объединённое с композицией из реальных элементов интерьера смежной со спальней комнаты: реальной батареи водяного отопления, телефона на стене, стола и стула у реального окна с реальными гардинами. В таком же духе выполнены многие другие его работы. Готовые имиджи, заимствованные из сферы массовой культуры, были для них не объектом воспроизведения, а исходным материалом, не целью, а средством. Вот что по этому поводу они говорят. Том Вессельман:

«Люди ошибаются, придавая значение вещам, которые использует художник. Я применяю рекламную картинку, поскольку она есть реальное, определённое изображение чего-то, а не потому, что она снята со щита для афиш. В рекламных изображениях меня увлекает главным образом то, что я могу сделать из них».

Джеймс Розенквист:

«Сюжет здесь - не популярные образы, вовсе нет».

Рой Лихтенштейн:

«Как только я установил, каким будет сюжет, он меня больше не интересует. Во время исполнения я думаю о нём как об абстрактной картине».

Типичный пример поп-арта - муляжи пищепродуктов Олденбурга. Натуральность его шницелей, бутербродов и мороженых оспаривается гигантскими размерами и искусственными материалами. Иногда изображение почти полностью исчезает в материале, так что лишь с помощью названия можно зрительно извлечь какой-нибудь «сэндвич» из наслоений цветного полиэтилена, пенопласта и искусственного меха. Точно так же в его серии «мягких», выполненных из синтетической плёнки, унитазов, пишущих машинок, выключателей, изображаемый объект пропадает в противоречащей ему текстуре и смятой форме. Джеймс Розенквист пишет яркими, часто ядовито режущими глаз синтетическими красками огромные многометровые композиции, набранные из иллюзорно выписанных элементов, фрагментов, символов научно-технического прогресса XX века. В живописи Розенквиста изобразительная система расстраивается намеренной банализацией, имитирующей манеру провинциальных вывесок и афиш, выхваченными из контекста и потому неузнаваемыми и необъяснимыми деталями, неожиданным совмещением в одной композиции разнородных сюжетов. Методы работы с изображением очень показательны для поп-арта, в них наглядно отразилось специфическое понимание художниками задач их деятельности. Основные усилия были направлены на механизацию творческого процесса, на последовательное исключение из него личностного начала: и собственного восприятия, и индивидуального движения руки. Типичными стали оттиск изображения способом шелкографии, печать с литографического камня, перевод фотографии на покрытый эмульсией холст. Их широко применяли Раушенберг, Уорхол и другие. Выполняя изображение от руки, художники также стремились предельно технизировать процесс, уподобить его работе механизма. Лихтенштейн делал свои первые работы в стиле поп-арт, используя картинки из комиксов или мультфильмов и технологию, пришедшую из промышленной печати:

«Поп-арт фактически индустриальная живопись, это то, чем скоро станет целый мир».

Первый успех Лихтенштейну принесли его работы на темы комиксов и журнальной графики. Художник выбирал понравившуюся ему картинку, вручную увеличивал её, перерисовывая растр, и выполнял в большом формате, используя трафаретную печать и шелкографию. В самом изображении при этом усиливались черты иронии и сарказма. Рой Лихтенштейн делал полумеханическим способом картины на холсте в духе журнальных комиксов, увеличивая их в масштабе. Первичные спектральные цвета красный, жёлтый и синий, резко ограниченные чёрным стали его фаворитами. Иногда, правда, он использовал и зелёный. Вместо оттенков цвета, Лихтенштейн применял растровую точку, метод, которым изображение и плотность тона, модулируется при типографской печати, иногда просто выбирал картинку из комикса, слегка реконструировал её, переносил холст и наносил точечный растр. Лихтенштейн использовал готовые шаблоны для воспроизведения растра печати, диапроектор для перевода картинки комикса на холст, переворачивал полотно во время работы, чтобы не допустить непроизвольной интерпретации копируемого сюжета. В результате создавалась картина, темой которой был не изображаемый сюжет, а механические приемы его передачи. Выявление механических способов построения изображения, их несомненной материальности, противостоящей призрачности идеального образа, стало основной задачей поп-арта. Энди Уорхол создаёт шелкографические серии на основе фотографий Мерилин Монро, отдельных фрагментов её лица, губ, глаз, долларовых купюр, бутылок колы:

«Поп-арт это о расположении вещей».

Когда Уорхол применял при печати фотографии различные плотности красочного слоя и степень давления, то в одних случаях на холсте возникал почти стёртый, слепой оттиск, в других, под сильным нажимом исчезали полутона и светотеневые переходы, иногда случайные подтёки краски смазывали и повреждали очертания, формы пресс печати раздавливал хрупкую, уязвимую иллюзорность. Той же цели разрушения иллюзии служило и многократное повторение оригинала, изображение приобретало характер плоской картинки, изделия, выброшенного конвейером массового производства. Одно из творений Джеспера Джонса представляет собой картинку комикса, перекрытую беспорядочно наложенными мазками абстрактной живописи. Лихтенштейн, по существу, также перечеркнул печатное изображение, найдя для этого средства в самой технике его построения. В его картинах фрагменты комиксов и банальных реклам увеличены до размеров живописного полотна. Художник как бы рассматривает комикс под лупой, роль её выполняет диапроектор: изображение распадается, с навязчивой очевидностью выступает его код, техническая структура построения. Полиграфический растр, стандартность печатной линии, одинаковой для текста и изображения, плоскостность цвета, трафаретность безличной формы, все эти черты тщательно имитируются от руки. Здесь цель и средства поменялись местами: если в полиграфии растр - способ создания зрительной иллюзии, точечная манера Лихтенштейна - средство её разъятия, способ обнаружения сделанности, искусственности изображения. На одной из его картин мы видим зеркала, в которых ничего не отражается, где сетка точек лишь фиксирует шестикратно повторённую пустоту. Эта картина, весьма близкая к абстракционизму, может служить выразительным символом всего поп-арта: в нём царит слепая сила механистичности, под натиском которой отступает образ. В этом нетрудно увидеть то, что Пикассо называл «драмой», или «проблемой». Различие состоит лишь в том, что у него стихия живописи противопоставлялась изображению, а здесь готовое, заранее данное изображение опровергается стихией механических средств. Критик Лоуренс Оллоуэй писал, что поп-арт это:

«Искусство о знаках и знаковых системах. Реализм, если принять его минимальную дефиницию, имеет дело с восприятием художником пространственных объектов и их переводом в иконические, правдивые знаки. Поп-арт же работает с материалом, который уже существует в качестве знаков: фотографиями, фабричными изделиями, комиксами, то есть с материалом перекодированным».

Это определение, безусловно, верно. Самое поразительное в поп-арте то, что здесь уже ни сюжет, ни средства не принадлежат художнику: они вынесены за скобки творчества, существуют до художника, как два ряда знаков, возникших в техническом «промежуточном мире». Если в более ранних фигуративных формах модернизма и стихия материала, и спонтанность образа всё же как-то контролировались художником и потому несли на себе печать его индивидуальности, здесь сознание действительно стало слепым, выключенным из процесса взаимодействия знаков визуальной коммуникации. Картина поп-арта, при всей её мёртвой стабильности, по существу, очень неустойчива: перед ней трудно решить, что является текстом, а что языком, где материя знака, а где его значение. Внутренняя поверхность, как в кольце Мёбиуса, непрерывно переходит во внешнюю. Изнанка живописи, в её лицо, и обратно. Гарольд Розенберг определил поп-арт как гаг-арт, то есть искусство трюка. Такая обратимость имиджа автоматична и возможна только потому, что человеческая позиция, определяющая однонаправленное считывание знаков, устранена из картины. Рой Лихтенштейн:

«Поп-арт подобен сосуду, назначение которого - оставаться пустым».

Энди Уорхол говорит:

«Причина, по которой я пишу таким образом, состоит в том, что я хочу быть машиной, и я чувствую, что всё, что я делаю наподобие машины, есть как раз то, что я хочу делать».

Кажется, о поп-арте нельзя сказать ничего более разоблачительного, чем то, что уже было сказано самими художниками. Так, Лихтенштейн объявлял, что его позиция, это позиция:

«Анти-созерцания, анти-нюанса, анти-ухода от тирании прямоугольника, анти-движения и света, анти-тайны, анти-живописных качеств, анти-дзен и анти-всех тех блистательных идей предшествующих движений, которые все так хорошо усвоили».

Но негативизм - прямой результат тех философских идей, которые утверждают равенство сознания и реальности, мышления и языка. Определение Витгенштейна: «Значение есть употребление» подхватывается Джеспером Джонсом:

«Значение определяется использованием вещи, способом употребления живописи, когда она предстает перед публикой».

Джонс хочет сказать, что сама по себе картина «пустой сосуд», который каждый может наполнять любым содержанием, организуя свой текст из данной знаковой системы. Родство с блистательными идеями предшествующих движений здесь, несомненно. Поп-арт непосредственно выходит к искусству объекта, искусству окружения, хэппенингу, концептуализму. Раушенберг, Уорхол, Олденбург были участниками, а часто и непосредственными инициаторами этих движений. Клайс Олденбург создаёт объекты и инсталляции из самых различных материалов. Здесь и сочетания реальных предметов с раскрашенными гипсовыми муляжами, как правило, скоропортящихся продуктов питания, кусков мяса, овощей, хлеба, и антропоморфные композиции из фигур, вырезанных из упаковочного картона, и инсталляции из самых разнообразных предметов, частично расписанных маслом. Это и серия мягких надувных предметов обихода: унитаз, пишущая машинка, телефон-автомат, пылесос, это, наконец, целые интерьеры комнат, воспроизведенные в натуральную величину из реальных вещей в пространстве музея, например, «Спальня» в Музее современного искусства во Франкфурте и подобные интерьеры в других музеях мира. Олденбург:

«Я за искусство, которое не сидит на своей заднице в музее, а делает что-то другое. Я за искусство, которое вырастает и не подозревая о том, что оно - искусство. Я за искусство, которое смешано с повседневной чепухой и всё же поднимается наверх. Я за искусство, которое выходит из трубы как чёрные волосы и рассеивается в небе. Я за искусство, которое лижет ребёнок, сорвав с него обёртку. Я за искусство, развёртывающееся как карта, которое вы можете сжать, как руку своей подружки, или поцеловать, как собачонку».

Серия Роберта Индианы, изобразительный ряд произведений близок к графическому дизайну и американской рекламе. Порой, затрагивая потребительские тенденции или политические эксцессы в американской культуре, образы Индианы сочетают текст, числа и цветовые поля с чёткими контурами, Роберт Индиана:

«Поп это любовь, так как поп признаёт всё, поп подобен разрыву бомбы, это американская мечта, оптимистичная, щедрая и наивная».

Самая известная работа художника Индианы изображение английского слова «Любовь», написанного прописными буквами с повёрнутой буквой «о». Это изображение, впервые появившееся на рождественской открытке в 1964 году, было напечатано на восьмицентовой почтовой марке, позже слово было выполнено в виде объектов, установленных во многих городах мира. Эта патетическая декламация означает одно: необходимо сбросить искусство с его пьедестала в обыденный мир, растворить его в предметности повседневного окружения. Что и было сделано Олденбургом в его хэппенингах, энвайронментах и глумливых проектах монументов. В дальнейшем когорту американских поп-артистов пополнили такие фигуры, как Джим Дайн, Джордж Сегал, Эдвард Кинхольц, Кейт Харинг. Джим Дайн развешивает по верхнему краю пустого холста слегка подкрашенные столярно-слесарные инструменты. Джордж Сегал создаёт, как правило, пространственные группы из белых гипсовых фигур-муляжей людей в натуральную величину. Некоторые работы Сегала и особенно композиции, ассамбляжи, инсталляции Эдварда Кинхольца с антропоморфными фигурами, собранными из обломков и деталей технических приборов и машин, имеют жутковатый абсурдно-сюрреалистический характер. В них с особой силой выявляется абсурдность и бессмысленность той «идеальной» повседневности современного массового общества, которую идеализирует американская государственная машина и романтизировали некоторые ранние поп-артисты. С экспрессивной пронзительностью выражена в некоторых из них внутренняя экзистенциальная опустошенность человека этого общества. Это видно в живописи голландского художника Ко Вестерика, повседневный искажённый реализм. Несмотря на то, что художник Вестерик не принадлежит к какому-либо направлению, характерное для него искажение форм близко к поп-арту.

В целом поп-арт фактически подвёл черту под традиционными видами изобразительного искусства, доведя их до логического завершения, и открыл путь принципиально новым типам художественных практик, осваивающих самые различные пространства с помощью всего множества визуально воспринимаемых форм, предметов и способов неутилитарной деятельности современного художника. В частности, поп-арт подготовил почву для концептуализма и постмодернизма. В 1980-е годы ХХ столетия как реакция на концептуализм и минимализм возникло направление нео-поп-арт, представителями в Японии стали Йошитомо Нара и Такаши Мураками. Нео-поп не является принципиально новым художественным движением, а скорее представляет собой эволюцию поп-арта с его интересом к предметам массового потребления и знаменитостям мира популярной культуры, только уже с идолами и символами нового времени. Направление поп-арта очень недолго существовало в той классической для него фазе, в которой оно здесь описано, и скоро сменилось другими формами антиискусства. Одним из ответвлений поп-арта стало течение так называемого нового реализма с его центром, гиперреализмом или фотореализмом. Фотореализм возник в США в конце 1960-х годов. В 1968 году состоялась первая выставка, представлявшая это направление, «Реализм сегодня». Его появление сопровождалось совершенно ошибочными интерпретациями критики, писавшей о ретроспективизме, о возвращении к нормам прежнего реализма и гуманистическим ценностям классики.

Фотореализм шёл по тому же пути, что и поп-арт, и даже углубил противоречие между предметностью языка и иллюзорностью текста. Отличие от поп-арта можно свести к трём пунктам. Во-первых, элементарный фотосюжет, рекламная картинка, портрет «идола» массовой культуры, упаковка фабричного продукта был заменён сюжетом многосоставным: вид улицы, мест городских развлечений, магазинных витрин. Во-вторых, было отброшено свойственное поп-арту объединение различных фрагментов на холсте или многократное повторение одного и того же имиджа. В-третьих, метод механического оттиска был заменён методом живописной имитации фотографической формы. Впрочем, все эти отличия не абсолютны, и в некоторых проявлениях поп-арта специфические признаки фотореализма были уже налицо. Виднейшими представителями американского фотореализма стали Чак Клоуз, Дон Эдди, Ральф Гоингз, Ричард Эстес, Роберт Коттингем, Бен Шонцайт, Малькольм Морли. Эти художники копировали фотографии вручную, увеличивая их размеры до размеров большого полотна. Метод работы сверхреалистов ярко выявляет их цели. Художники стремились исключить из процесса создания картины всякую возможность участия собственного сознания, видения, индивидуального движения руки. Наиболее популярным стал заимствованный у Лихтенштейна метод работы с помощью диапроектора, а также способ перевода изображения на холст посредством масштабной сетки. В ходе работы художники, как правило, переворачивали холст и заполняли нанесенные на него квадраты не последовательно, а вразбивку, переходя, например, от центральных частей картины к нижним или боковым. Краска часто накладывалась не кистью, а аэрографом. Случайно возникшие неровности фактуры сглаживались лезвием безопасной бритвы, поверхность шлифовалась и полировалась. Пользуясь таким методом, художники фактически изображали не сюжет, а инфраструктуру фотографии. Чак Клоуз, специализировавшийся на портретах своих знакомых, говорил:

«Люди, позирующие для фотографии, поставляют мне информацию, по которой я работаю, изготовляя картину, о портрете нет и речи. Меня интересует то, что видит камера, и то, что она фиксирует. Сходство в моих работах - побочный продукт, получающийся автоматически. Меня интересует искусственность. Я стремлюсь свести к минимуму традиционные методы композиции, мазка и прочего живописного исторического балласта. Я стремлюсь к тому, чтобы увидеть лицо не иначе, как только в соотношении носа и уха».

Картины гиперреалистов лишены зрительного центра, в них нет ни композиционной, ни смысловой организации материала. Созданный фотокамерой образ это плоская поверхность, иллюзорная видимость, закрывающая путь к постижению существенного содержания действительности. Если поп-арт ограничивался выбором частных сюжетов из сферы массовой культуры, в гиперреализме угол зрения камеры расширился, охватив мир современного урбанистического окружения, магазинов, ресторанов, бензо­заправочных станций, стандартных жилых зданий, обслуживающих автоматов. И всё это было представлено не как действительность, увиденная живым человеческим глазом, а как предметность механической картинки. Из европейских мастеров поп-арта, имевшего во Франции название «Нового реализма», наибольшую известность приобрели Арманд Фернандез, Ники де Сен-Фаль, Христо Явашев, Ойвинд Фальстрём. По своему духу и внутренней ориентации поп-арт вошёл в историю культуры всё-таки как продукт американской индустриально-потребительской цивилизации. Именно в США он достиг необычайного размаха и очень быстро был признан в художественных кругах в качестве влиятельнейшего движения в искусстве второй половины XX века. По содержанию, материалу, манере исполнения и типам артефактов художники поп-арта сильно отличаются друг от друга и этим ещё раз косвенно демонстрируют свою глубинную принадлежность к пёстрой, хотя и стандартизированной повседневности массового общества. Все проявления «Нового реализма», несомненно, близки концептуальному искусству, в котором также различные способы передачи информации были обращены на демонстрацию «своей собственной риторики». Различие состоит лишь в том, что концептуализм отказался от визуального языка, свойственного изобразительному искусству, прибегая к языку слов, жестов и условных знаков. Но если учесть, что авангард изначально постулировал обратимость всего и вся в язык, то такое различие предстанет как чисто формальное.

Весь интернет