Дадаизм — направление в искусстве, образованное как авангардистское литературно-художественное течение. Возникший в 1916 году дадаизм, сложившийся в Швейцарии, выразил себя в скандальных выходках, заборных каракулях, псевдочертежах, комбинациях случайных предметов. Антивоенное, антинационалистическое, антиконформистское течение, дадаизм был направлен против всего на свете, даже против себя. Само название «дада» не имело никакого смысла. Дадаист-писатель пронизывал свои не поддающиеся пониманию песни криками и рыданиями. Поэт-дадаист «писал» стихи, вырезая слова из газет, перемешивая их, а затем вытаскивая из общей кучи, не глядя. Есть несколько версий происхождения термина «дада». По одной из них это первое слово, которое бросилось в глаза основателю дада румынскому поэту Тристану Тцара при произвольном раскрытии «Словаря» Лярусса. По-французски дада означает деревянную лошадку. По другой версии это имитация нечленораздельного лепета младенца. Один из основателей направления дада немецкий поэт и музыкант Хуго Балл считал, что:

«Для немцев это показатель идиотской наивности и всяческой «детскости»».

Хуго Балл писал:

«То, что мы называем Дада, это дурачество, извлеченное из пустоты, в которую обёрнуты всё более высокие проблемы, жест гладиатора, игра, играемая ветхими останками, публичное исполнение фальшивой морали».

Прямым предтечей дадаизма считают Марселя Дюшампа, с 1915 года жившего в Нью-Йорке и выставлявшего там свои реди-мейд композиции из предметов повседневного употребления и их элементов. Считая их истинными произведениями искусства, Дюшамп резко отрицал традиционные эстетические ценности. Эту линию на разрыв со всеми традициями продолжило и собственно дада-движение, возникшее в Цюрихе в 1916 году, на территории нейтральной Швейцарии, в оазисе мира и спокойствия среди охваченной войной Европы. Этот город называли «столицей изгнания», сюда приезжали многочисленные эмигранты, покинувшие свои страны по идейным соображениям или просто пытавшиеся избежать мобилизации и ужасов войны, по инициативе Xуго Балла, румынского поэта и основателя журнала «Дада» Тристана Тцара, немецкого писателя Рихарда Хюльзенбека, художника Ханса Арпа. Ханс Арп, один из зачинателей дадаизма, вспоминал:

«В то время Цюрих был оккупирован армией революционеров, реформаторов, поэтов, художников, композиторов-модернистов, философов, политиков и апостолов мира из разных стран».

В 1916 году Тцара опубликовал первый дадаистский «Манифест господина Антипирина», свой неологизм «антипирин» он переводил как «лекарство от искусства». В «Манифест господина Антипирина» Тристан Тцара пишет:

«Дада - наши интенсивности: он устанавливает несущественным штыки, Суматры главой немецкого ребёнка. Дада жизнь без ковра-тапочки или параллели, это за и против единства и, безусловно, против будущего, мы достаточно мудры, чтобы знать, что наши мозги стали пуховыми подушками, что наш противотанковый догматизм как исключительность, как бюрократ, что мы не свободны ещё в рупоре свободы».

Движение группировалось вокруг кабаре «Вольтер», где происходили выставки движения, встречи, сопровождавшиеся чтением манифестов, стихов, организацией своеобразных сценических представлений, оформленных какафонической шумовой музыкой и другими эффектами. К первому вечеру дадаистов в 1916 году, Хуго Баллем был сформирован «Манифест к первому вечеру дадаистов в Цюрихе»:

«Дада - психология, дада - литература, дада - буржуазия, да и вы, уважаемые поэты, творившие всегда при помощи слов, но никогда сами не создавшие ни одного слова, - вы тоже дада».

Открылось литературно-художественное кабаре «Вольтер» 5 февраля 1916 года, и начались совершенно абсурдистские ежевечерние представления с пением, музыкой, танцами и декламацией стихов. По стенам были развешаны картины Пикассо и Арпа. На сцене танцовщицы в абстрактных масках и костюмах работы студента-архитектора Марселя Янко исполняли кубистические танцы. Пел «Хор революционеров». Гремел оркестр балалаечников. Тцара и Арп публично создавали «спонтанные работы», разрывая куски бумаги и складывая их случайным образом в коллажи или так же случайно компонуя тексты из нарезанных на отдельные слова газет. Иногда стихи читались одновременно на трех языках под аккомпанемент шумовой музыки, а иногда на сцену выходил Хуго Балль, одетый в трубу из синего блестящего картона с высоким металлическим цилиндром на голове, и декламировал придуманные им бесконечные звуковые вирши:

«Гаджи бери бимба гландриди лаула лонни кадори».

Так с самого начала в дадаизме стали сочетаться три неизменных его составляющих: протест, абсурд и гротескная ирония. Только само слово «дадаизм», точнее «дада», появилось чуть позже. О его происхождении существует несколько взаимоисключающих версий, что вполне в духе самого дадаизма. Короткое «дада» не означает ничего конкретного, но в то же время по-русски и по-румынски, Тцара и Янко был румынами, выражает двойное согласие, а во французском словаре Ларусса трактуется как детская деревянная лошадка. Такой странный набор значений пришелся первым дадаистам по душе, и они продолжили дразнить честной народ уже под новым знаком собственного бренда. Конечно, публика реагировала соответственно. Тцара описывал вечера в «Кабаре Вольтер» так:

«Путаница возобновилась: кубистический танец, костюмы от Янко, каждый человек с собственным большим барабаном на голове, гвалт, гимнастическая поэма, концерт из гласных, шумовое стихотворение, химическое соединение идей в статическом стихотворении. Еще больше выкриков, большой барабан, пианино и беспомощное орудие, публика, срывая шаблонные одежды, рвется вмешаться в эту родильную горячку».

Движение дадаистов не имело какой-то единой позитивной художественной или эстетической программы, единого стилистического выражения. Оно возникло в самый разгар Первой мировой войны в среде эмигрантов из разных стран, и его природа и формы проявления были жестко обусловлены исторической ситуацией. Это было движение молодежи, поэтов, писателей, художников, музыкантов, глубоко разочарованных жизнью, испытывавших отвращение к варварству войны и выражавших тотальный протест против традиционных общественных ценностей, сделавших эту войну возможной, если не неизбежной. Они представляли себя разрушителями, иконоборцами, революционерами. Они восприняли и преувеличили футуристическую поэтику футуризма грубой механической силы и провокационный пафос необузданных нападок на стандарты и обычаи респектабельного общества, атакуя насмешками и окарикатуривая культуру, которая, казалось, созрела для самоуничтожения. Под их атаку попало все искусство, в том числе и в особенности довоенные авангардные художественные движения. Сатирическими пародиями на искусство они пытались подорвать самую концепцию искусства как такового. Дада не было художественным движением в традиционном смысле, вспоминал впоследствии один из его участников художник и кинопродюсер Ганс Рихтер:

«Оно было подобно шторму, который разразился над мировым искусством как война разразилась над народами. Оно пришло неожиданно из тяжелого и насыщенного неба и оставило позади себя новый день, в котором накопленная энергия, выпущенная движением дадаистов, была засвидетельствована в новых формах, новых материалах, новых идеях, новых направлениях, в которых они адресовали себя новым людям».

С помощью бурлеска, пародии, насмешки, передразнивания, организации скандальных акций и выставок дадаисты отрицали все существовавшие до них концепции искусства, хотя на практике вынуждены были опираться на какие-то элементы художественного выражения и кубистов, и абстракционистов, и футуристов, и всевозможных представителей «фантастического искусства». Да и на свои выставки они приглашали представителей самых разных авангардных направлений. Там выставлялись и Кирико, и немецкие экспрессионисты, и итальянские футуристы, и Кандинский, Клее и другие авангардисты того времени. Среди принципиальных творческих находок дадаистов, которые затем были унаследованы и сюрреалистами, и многими другими направлениями пост-культуры, следует назвать принцип случайной, стохастической организации композиций их артефактов и прием «художественного автоматизма» в акте творчества. Ханс Арп использовал эти принципы в живописи, а Тцара в литературе. В частности, он вырезал слова из газет и затем склеивал их в случайной последовательности. Дадаисты быстро произвели фурор в Цюрихе, стали собирать большую аудиторию, поскольку зрителей привлекала абсурдно-скандальная атмосфера. В этом можно увидеть прообраз множества будущих историй, когда бунтарское направление в искусстве начинает пользоваться популярностью, в результате превращается в модный бренд, а потом уже и в расхожий товар. Например, на глазах последних поколений такая судьба постигла классический европейский рок, субкультуру хиппи, а в нашей стране авторскую песню и советский андеграунд. В 1917 году дадаизм был уже во Франции, Франсис Пикабиа сформулировал «Манифест каннибалов дада»:

«Вы все - обвиняемые. Встать. С вами можно говорить, только когда вы стоите. Встать как для «Марсельезы», встать как для русского гимна, встать как для «Боже, храни короля», встать, как перед знаменем. Наконец, встать перед дада, говорящим от лица жизни и обвиняющим вас в способности любить лишь из снобизма, лишь тогда, когда это дорого стоит. Вы снова сели? Тем лучше, так вы выслушаете меня с большим вниманием».

Естественно, в своем отрицании традиционных ценностей дадаисты не щадили и искусство, громогласно декларируя его смерть. Первооткрыватель творчества Пиросмани, писатель и художник Илья Зданевич, который сотрудничал с дадаистами в Париже, писал:

«Искусство давно умерло. Мое бездарное творчество - это борода, растущая на лице трупа. Дадаисты - пирующие черви, вот наша основная разница».

Дадаисты в Цюрихе, продолжали развлекаться, задирать публику и хулиганить, так сказать, «из любви к искусству». Манифест Тцара 1918 года, «Манифест дада 1918 года»:

«Если жизнь это дурной фарс, лишенный цели и изначального порождения, и раз уж мы полагаем, что должны выбраться из всей этой истории чистыми, как омытые росой хризантемы, мы провозглашаем единственное основание для понимания: искусство».

Война вскоре кончилась, многие разъехались из Цюриха, и новые объединения быстро возникли в Кёльне, Берлине, Париже и Нью-Йорке. Берлинские дадаисты быстро политизировались и примкнули к яростным критикам Веймарской республики, в то время как все прочие демонстративно держались от политики подальше. В Германии дадаизм появился с 1918 года, прозвучала «Первая дадаистская речь в Германии», манифест Рихарда Хюльзенбека:

«Оправдал ли экспрессионизм наши надежды на искусство, которое бы обжигало нашу плоть эссенцией жизненной правды?»

В Берлине дадаизм имел ярко выраженный революционно-политический характер со скандальным оттенком. Особую роль играла здесь социально-сатирическая антибуржуазная и антивоенная графика Георга Гросса. Нападая на экспрессионизм, хотя художественный язык того же Гросса активно опирается на «лексику» экспрессионистов и футуризм, берлинские дадаисты активно приветствовали русский конструктивизм. Ими был выдвинут лозунг:

«Искусство мертво, да здравствует машинное искусство Татлина».

В отличие от футуристов, дадаисты не посвятили себя лишь борьбе с классикой, а пошли дальше: все их задачи были принципиально антихудожественными. В частности, поэтому так трудно выделить то общее, что характеризует дадаизм именно как художественное направление. Формула «протест–абсурд–ирония» работала и здесь. Чтобы изобразительное искусство стало дадаистским, ему нужно было выглядеть радикально антиэстетическим и полностью разорвать связь с традицией. Поэтому дадаисты не признавали традиционной живописи на холсте, а любое цитирование в их работах имело оттенок пренебрежительного сарказма, если не откровенного издевательства. Вместо масла и холста широко использовались коллажи, в том числе и с применением самых разнообразных инородных, для традиционной живописи, материалов, и примитивные рельефы из плоскостных деталей. Но что бы ни делали дадаисты и какие бы материалы они ни применяли, в их произведениях всегда чувствовался дух какого-то обыденного абсурда. В Кельне в период с 1919 по 1920 годы дадаистское движение возглавил будущий известный сюрреалист Макс Эрнст, разработавший технику создания абсурдных коллажей, которые привлекли внимание Поля Элюара и Андре Бретона, готовивших уже почву для появления сюрреализма. Особую ветвь в дадаизме представлял в Ганновере Курт Швиттерс. Он не принял антиэстетическую установку дадаизма. Его коллажи, собранные из содержимого помойных урн, обрывков оберточных материалов, газет, трамвайных билетиков и других отбросов повседневной жизни, были организованы по законам классического искусства, то есть по принципам определенной ритмики, гармонии, композиции. К ним, в отличие от реди-мейд Дюшампа вполне применимы традиционные эстетические оценки. Сам Швиттерс понимал искусство практически в лучших традициях немецких романтиков как:

«Изначальную концепцию, возвышенную как божество, необъяснимую как жизнь, не определимую и не имеющую цели».

В этом плане Швиттерс был маргинальной фигурой в движении дадаистов, но его технические приемы создания артефактов имели большое будущее в искусстве XX века. В Париже приверженцем дада был Франсис Пикабиа и некоторые из будущих лидеров сюрреализма. С 1919 года там действовал и Тристан Тцара. В Нью-Йорке настоящей квинтэссенцией дадаистской бессмыслицы стал «Подарок» Мена Рея, созданный в 1921 году. В Нью-Йорке дадаисты быстро нашли общий язык с Марселем Дюшампом, великим провокатором и мастером эффектного художественного жеста, который продемонстрировал свой знаменитый писсуар под названием «Фонтан». Реди-мейды Дюшампа, готовые предметы, выставленные в музейной экспозиции, до сих пор воспринимаются как фирменный знак дадаизма. К 1922 году возник конфликт на теоретико-практической художественной почве между Тристаном Тцара и Андре Бретоном, и в мае 1922 года дадаизм официально закончило свое существование. На последнем собрании дадаистов в Ваймаре Тристан Тцара произнес похоронную речь на смерть дада, которая была опубликована Швиттерсом в его обзоре «Конференция на конец Дада». Многие из дадаистов примкнули затем к сюрреализму.

Весь интернет