Импрессионизм — направление в искусстве, представители его стремятся передать непосредственное впечатление от окружающего мира, изменчивые состояния природы живописными, литературными, музыкальными и кинематографическими средствами. Возникшее как движение в изобразительном искусстве Франции последней трети XIX века, движение импрессионистов впоследствии затронуло музыку, литературу и кинематограф. 15 апреля 1874 года прошла выставка «Анонимного общества художников, живописцев, скульпторов, гравёров и литографов», устроенная в парижском фотоателье Надара на бульваре Капуцинок, позднее названная «Первая выставка импрессионистов». В выставке принимали участие тридцать молодых художников, картины которых были отвергнуты жюри салона. Те, кого впоследствии назовут основоположенниками импрессионизма, тогда составляли более или менее сплоченную группу, называемую «батиньольцами». Центральным произведением этой выставки явилась картина Клода Моне «Впечатление. Восход солнца», написанная в 1872 году. Обзор выставки был опубликован Луи Лероем 25 апреля 1874 года. В статье под названием «Выставка импрессионистов», напечатанной в газете «Кошачий концерт». Термин в названии статьи был взят Лероем из картины Клода Моне «Впечатление. Восход солнца». Статья приняла форму диалога между двумя скептическими зрителями картины, Луи пишет:

«Так как я был впечатлён, должно быть есть некоторая импрессия в ней, а какое вольнодумие, что за простота изготовления! Предварительный чертёж для образца обоев более оконченная картина, чем этот морской пейзаж».

Выставка импрессионистов была первым коллективным вызовом официальному академическому искусству, салону, критике и консервативно настроенной публике. Клод Оскар Моне, Камиль Писсарро, Огюст Ренуар, Альфред Сислей, Эдгар Дега и некоторые другие художники были хорошо известны парижской публике: уже около пятнадцати лет они демонстрировали своё искусство. В 1863 году в «Салоне Отверженных» вместе с Эдуардом Мане выставлялся Камиль Писсарро. Через десять лет на второй выставке «Отверженных» были представлены работы Ренуара, а полотна Моне, Писсарро и Сислея показывал в том же году торговец картинами Поль Дюран-Рюэль. Современники назвали этих художников «бунтовщиками», а жюри салона постоянно отвергало их произведения. Знакомство будущих импрессионистов состоялось в конце 1960-х начале 1970-х года во время занятий в частных художественных мастерских и посещений кафе Гербуа в районе Батиньоль. Появилась «батиньольская группа», объединившая художников, писателей, критиков и любителей искусства. Главой их считался Эдуард Мане. За столиками кафе в спорах о творчестве, новом художественном видении мира и принципах живописи рождалось движение импрессионистов. Одним из важнейших правил, которым следовали импрессионисты, стала работа на пленэре. Выйдя на улицу навстречу свету и воздуху, художник попадает в ситуацию, полностью отличающуюся от условий мастерской. Здесь исчезают чёткие контуры, цвет постоянно меняется. Следовательно, можно изобразить лишь мгновенно возникшее впечатление о цвете и форме предмета. Решая эту задачу, импрессионисты пришли к совершенно новому методу живописи. Они отказались от смешанных цветов, начали писать чистыми яркими красками, густо нанося их отдельными мазками. Нужный тон достигался оптическим смешением красок во время созерцания картины. В 1860-х годах в Париж были привезены первые японские гравюры, наступило всеобщее увлечение ими. Японская ксилография оказалась необходимым источником новых художественных приёмов, которые искали молодые французские художники.

Яркий и гармоничный колорит, использование воздушной перспективы, восприятие природы как бесконечной смены впечатлений, всё это было воспринято импрессионистами и взято в арсенал художественных средств. Восемь выставок импрессионистов, прошедшие за двенадцать лет исчерпывающе продемонстрировали всё многообразие возможностей нового направления в искусстве. На первой выставке импрессионистов в 1874 году Клод Моне показал не только знаменитый «Восход солнца», но и другие полотна. «Бульвар Капуцинок» 1873 года, случайный взгляд, брошенный художником сверху из окна на шумящую толпу, заполнившую бульвар. Густая синеватая тень, отброшенная домом, заставляет солнечную сторону улицы сиять и излучать тепло. Огюст Ренуар среди прочих выставил картину «Ложа» 1874 года, напоминающую работы Эдуарда Мане. Прелестная дама грустно смотрит на зрителя, за её спиной мужчина во фраке рассматривает в театральный бинокль публику. Легче и непосредственнее выглядело полотно «Танцовщица» 1874 года, того же автора. Серебристо-розовая фигура девушки почти растворяется в воздухе. Здесь также были представлены произведения остальных импрессионистов и художников их круга, в том числе Поля Сезанна. На второй выставке, устроенной в 1876 году Дюран-Рюэлем, в одном зале находились работы Моне, Ренуара и Альфреда Сислея, среди которых особенно выделялось полотно «Наводнение в Пор-Марли» 1876 года. В другом зале располагались работы Эдгара Дега и Камиля Писсарро, отражавшие два художественных полюса импрессионизма. Картина Дега «Балетный класс» 1875 года, где рама обрезает фигуры балерин. Это усиливает ощущение взгляда, на мгновение остановившегося на действии, происходящем в репетиционном зале. «Пейзаж с большими деревьями» 1875 года, Писсарро, напротив, наполнен солнечным светом и воздухом, в которых растворяются стволы деревьев и фигура женщины. В том же 1876 году критик Эдмон Дюранти, тесно общавшийся с художниками, описал в статье «Новая живопись» научные основы их живописного метода:

«В работе над цветом они сделали настоящее открытие, которое заключается в том, что освещение в природе изменяет краски, что солнце стремится вернуть их в световой комплекс, сливающий семь призматических лучей в один неокрашенный поток, который и есть дневной свет. Целая серия непосредственных наблюдений постепенно привела к расчленению солнечного света на составные элементы, чтобы потом восстановить его единство в общем созвучии всех цветов радуги, наносимых художником на свои полотна. Этот совершенно исключительный результат является следствием как добросовестного отображения увиденного, так и глубокого изучения теории цвета».

В 1877 году, готовясь к очередной выставке, члены группы приняли решение называться импрессионистами, не выставляться в салоне и выпустить давно задуманный журнал «Импрессионизм». На этой выставке Ренуар представил работы, свидетельствовавшие о зрелости его художественного стиля. На полотне «Качели» 1876 года, показана будничная сценка в парке, преображённая солнечным светом, падающим на фигуры людей, деревья и землю. Картина «Мулен де ла Галетт» 1876 года, запечатлела гулянье парижан, среди которых друзья и знакомые художника, в саду популярного танцевального зала на Монмартре. Модистки и клерки, прелестные барышни и элегантные кавалеры танцуют, сидят за столиками, болтают, смеются и кокетничают. Радостная атмосфера праздника передана бесконечным множеством пятен света и цвета, оживляющих героев картины. Здесь же была выставлена первая серия картин Клода Моне из восьми полотен, названных им «Вокзал Сен-Лазар» 1877 года. Художник поставил перед собой сложнейшую задачу, запечатлеть на полотне мгновения изменчивого освещения в одном и том же месте. Облака пара, клубящиеся в пространстве вокзала, окутывающие паровозы и людей, стелющиеся по земле, пронизанные светом и вбирающие в себя все оттенки окружающих предметов, стали для живописца главным мотивом полотен. Дега показал картину «Абсент» 1876 года, сцену повседневной жизни бедного парижского кафе, а Писсарро выставил пейзаж «Красные крыши. Деревенский уголок зимой» 1877 года. В конце 1870-х годов художники стали собираться в кафе «Новые Афины», где между ними разыгрывались отчаянные словесные схватки. Они спорили о необходимости выставляться в салоне, о работе на пленэре, о том, стоит ли использовать чёрную краску, и о многом другом. Эдуард Мане уговаривал импрессионистов пробиваться в салон и не противопоставлять себя обществу. Однако новое художественное направление, несмотря на критику, уже вошло в историю искусства. Об этом свидетельствовали две статьи: «Импрессионизм» и «Импрессионист», в шестнадцатом дополнительном томе «Большого универсального словаря XIX века» Ларусса, вышедшего в 1878 года.

Ренуар и Сислей не участвовали в четвёртой выставке импрессионистов в 1879 года. Изменилось и название объединения: вместо импрессионизма вернулся старый термин «независимые». Моне показал здесь расцвеченную флагами картину «Улица Монторгей. Праздник 30 июня 1878 года» 1878 года, Писсарро, прозрачно-серебристое полотно «Дорога под деревьями» 1877 года, Дега работу «Мисс Ла-Ла в цирке Фернандо» 1879 года, на которой изображена акробатка, взмывающая в ярких огнях под куполом цирка. Ренуар впервые добился успеха в Салоне, выставив там «Портрет мадам Шарпантье с детьми» 1878 года. Художнику всегда удавались изображения детей. Красиво выстроенная композиция, излучающая тепло и свет, лишённая излишней экстравагантности, вполне удовлетворяла вкусам парижской публики. Ренуар вошёл в светское общество и стал приобретать популярность. Раскол в стане импрессионистов привёл к тому, что на пятой и шестой выставках в 1880 и 1881 году не были представлены работы Моне, Ренуара и Сислея. Организацией выставок в то время занимался Дега. В салон в эти годы был принят только Ренуар. Седьмая выставка, состоявшаяся в 1882 году, была последней, когда импрессионисты выступили вместе, Дега выставляться отказался. Её организатором стал Дюран-Рюэль. Он снял огромный и хорошо освещённый зал на улице Сент-Оноре. Размещённые в одном месте, картины разных художников оказались удивительно похожими, это был последний яркий всплеск направления, отдельные участники которого впитали лучшие достижения друг друга. Критики восхищались морскими пейзажами Моне, полотном «Поле маков» 1880-х годов, и говорили о его «излечившемся зрении», которое «теперь поразительно улавливает все световые явления». Они не осознавали, что «излечился» не художник, а они сами. Картина Ренуара «Девушка с веером» 1881 года, покорила всех прелестью и непосредственностью модели. Писсарро представил несколько жанровых сцен в пейзаже. В его работах появилась новая техника, которую назвали «трикотаж Писсарро»: художник накладывал серии плотных, прямых, параллельных мазков, иногда перекрещивая их, чтобы образовался сетчатый рисунок. Сислей, напротив, писал тонкими наклонными чёрточками, похожими на запятые, «Луэн близ Море» 1881 года. Брат Эдуарда Мане выразил общее мнение:

«Выставка этого года лучшая из всех, которые устраивала ваша группа».

В следующем году в Париже прошли персональные выставки Моне, Писсарро, Ренуара и Сислея. Они получили положительные отзывы критиков и привлекли внимание покупателей. К импрессионистам привыкли, в глазах публики художники перестали быть бунтовщиками. Восьмую выставку импрессионистов в 1886 года организовал Эдгар Дега. Моне, Ренуар и Сислей, обиженные тем, что их не допустили к её подготовке, отказались участвовать. Дега выставил пастели, названные «Серия обнажённых женщин, которые купаются, умываются, вытираются, растираются, причёсываются или дают себя причёсывать». Изображения похожи на кадры кинохроники, мгновения скрытого от глаз бытия, таинственного и будничного одновременно. Мастеру здесь удалось достичь единства выразительной линии и цветовых пятен. Событием выставки стали полотна так называемых неоимпрессионистов Жоржа Сёра и Поля Синьяка, похожие на мозаики. Были также представлены работы Поля Гогена. Эта выставка стала последней. На ней появилось много новых мастеров, чей стиль уже выходил за пределы импрессионизма. История движения закончилась, началась его жизнь в истории. В литературе, в отличие от живописи, импрессионизм не сложился как отдельное направление. Скорее можно говорить о чертах импрессионизма внутри разных направлений эпохи, прежде всего внутри натурализма и символизма. «Чистое наблюдение», провозглашенное импрессионистами, подразумевало отказ от идеи в искусстве, от обобщения, от законченности. Традиционное изображение требовало абстрагирования от конкретного объекта и впечатлений от него, их суммирования и выделения некой средней идеи, при этом нужно было отсечь случайное, запечатлев общее, главное. Импрессионизм же был против общего, утверждал частное, импрессионисты изображали каждое мгновение. Это означало: никакого сюжета, никакой истории. Мысль заменялась восприятием, рассудок инстинктом. Братья Жюль и Эдмон Гонкур в своих «Дневниках», ставших образцом импрессионистической критики, заявляли:

«Искусство это увековечение в высшей, абсолютной, окончательной форме какого-то момента, какой-то мимолётной человеческой особенности».

Они же произнесли знаменитую фразу, ставшую формулой импрессионизма:

«Видеть, чувствовать, выражать это в этом всё искусство».

Импрессионистическая поэтика вполне подходила под теорию натурализма. Натурализм стремился, прежде всего, выражать природу, но во впечатлении от неё. Он требовал правдивости, верности натуре, но это означало верность первому впечатлению. А впечатление зависит от конкретного темперамента, оно субъективно и мимолетно. Поэтому в литературе, как и в живописи, использовались крупные мазки: одна интонация, одно настроение, замена глагольных форм назывными предложениями, замена обобщающих прилагательных причастиями и деепричастиями, выражающими процесс, становление. Объект давался в чьем-то восприятии, но и сам воспринимающий субъект растворялся в объекте. В своих романах Эмиль Золя создавал целые полотна, сотканные из запахов, звуков, зрительных восприятий, описание сыров в «Чреве Парижа», выставка белых тканей в «Дамском счастье». Если герой смотрит на один и тот же предмет в разных состояниях, сам этот предмет словно изменяется. Точно так же в живописи импрессионистов один и тот же пейзаж получал разное отражение в сериях картин, поскольку изменяющиеся свет и состояние художника приносили новый образ этого пейзажа. Символизм, в противовес натурализму и реализму, стремился вернуть в искусство представление об идеальном, о высшей сущности, скрытой за обыденными предметами. Видимость мира пронизана бесчисленными намеками на эту скрытую сущность таков главный постулат символизма. Но поскольку идеальное открывается поэту через видимые объекты в мгновенном впечатлении, импрессионистическая поэтика оказалась подходящим способом передачи идеального содержания.

Наиболее яркий образец поэтического импрессионизма, сборник стихов Поля Верлена «Романсы без слов», вышел в 1874 году, когда была выставлена картина Клода Моне. В знаменитом стихотворении «Он плачет в моем сердце» поэт устанавливает связь между душой и природой на основе беспричинности дождя и слез, они сливаются до неразличимости. Связь эта может быть описана как в терминах импрессионизма, так и через символистское понятие «соответствий». Верленовские «пейзажи души» демонстрируют, что в поэзии и в целом в литературе чистый импрессионизм невозможен, любая словесная «картина» ищет поддержку глубинного смысла. В сонете «Поэтическое искусство» 1974 года, Верлен провозгласил требование «музыки прежде всего» и сам культивировал в своей поэзии принцип «музыкальности». А это означало повышенное внимание к материи стиха, его звуковой инструментовке, стремление к передаче психологического состояния не только через описание, но и через само звучание стихотворения. В России поэтами-импрессионистами были Константин Бальмонт, Иннокентий Анненский. Элементы импрессионистической поэтики можно найти у многих поэтов-символистов. В прозе черты импрессионизма проявились в стиле «Дневников» и романов братьев Гонкур, в «Пейзажах и впечатлениях» Жюля Лафорга 1903 года, в романах и новеллах Гая де Мопассана. Последнего принято считать наиболее выраженным писателем-импрессионистом. По собственному признанию, Мопассан стремился к конструированию субъективной «иллюзии мира» через тщательный подбор деталей и впечатлений. Но в действительности эта установка лишь «иллюзия импрессионизма», она подразумевает вторжение рационализирующего начала, отбор и организацию впечатлений.

Кроме новелл Мопассана, в малой прозе импрессионистическую технику развивают как «епифании» Джойса, из цикла рассказов «Дублинцы» 1905 года. «Епифании» Джойса стоят в одном ряду с «психологической новеллой» Мопассана, Антона Чехова, Ивана Бунина, Шервуда Андерсона, Эрнеста Хемингуэя. Но есть важное отличие: у всех перечисленных авторов речь идет о психологическом подтексте, переданном через яркую деталь, описание, «случайный» бытовой диалог. Тогда как у Джойса в подтексте более общий смысл, символическая сущность, собирающая разрозненные детали в единый образ бытия. Особое качество импрессионистическая поэтика приобретает в жанре символистского романа. Здесь она выступает, прежде всего, как особый ассоциативный принцип строения текста, проявляющийся в нелинейности повествования, отсутствии традиционного сюжета, технике «потока сознания». В литературе более последовательно, чем в живописи, делались попытки обосновать импрессионизм теоретически «После романов» и статей Золя и «Дневников» братьев Гонкур появились «Импрессионизм» Жюля Лафорга, опубликованный в 1903 году, «Искусство прозы» Генри Джеймса 1884 года, «О искусстве» Валерия Брюсова 1899 года, в разной степени приближающиеся к «поэтике впечатлений». В теории, как и на практике, импрессионизм вписывался в рамки натурализма и символизма. Импрессионизм нашел свое воплощение и в критике. Еще в 1873 английский искусствовед Уолтер Пейтер в книге «Ренессанс» говорил о «впечатлении» как об основе восприятия произведения искусства. В импрессионистическом эссе оценка дается не с точки зрения известных художественных канонов, а на основе личного взгляда и вкуса автора. Одним их первых давший образцы импрессионистической интерпретации в четырехтомной «Литературной жизни», Анатоль Франс писал:

«Я предпочитаю чувствовать, а не понимать».

Музыкальный импрессионизм аналогично импрессионизму в живописи и параллельно символизму в литературе представлен прежде всего в творчестве Эрика Сати, Клода Дебюсси и Мориса Равеля. Сам по себе термин «импрессионизм» по отношению к музыке носит подчёркнуто условный и спекулятивный характер в частности, против него неоднократно возражал сам Клод Дебюсси, впрочем, не предлагая ничего определённого взамен. Понятно, что средства живописи, связанные со зрением и средства музыкального искусства, базирующиеся большей частью на слухе, могут быть связаны друг с другом только при помощи особенных, тонких ассоциативных параллелей, существующих только в сознании. Проще говоря, расплывчатое изображение Парижа «в осеннем дожде» и такие же звуки, «приглушённые шумом падающих капель» уже сами по себе имеют свойство художественного образа, но не реального механизма. Прямые аналогии между средствами живописи и музыки возможны только при посредстве личности композитора, испытавшего на себе личное влияние художников или их полотен. Если художник или композитор отрицает или не признаёт подобные связи, то говорить о них становится как минимум, затруднительным. Однако перед нами в качестве важного артефакта имеются признания и, что важнее всего сами произведения главных действующих лиц музыкального импрессионизма. Отчётливее остальных эту мысль выразил именно Эрик Сати, постоянно акцентировавший внимание на том, сколь многим в своём творчестве он обязан художникам. Он привлёк к себе Дебюсси оригинальностью своего мышления, независимым, грубоватым характером и едким остроумием, не щадящим решительно никаких авторитетов. Также, Сати заинтересовал Дебюсси своими новаторскими фортепианными и вокальными сочинениями, написанными смелой, хотя и не вполне профессиональной рукой. Слова, с которыми в 1891 году Сати обращался к своему недавно обретённому приятелю, Дебюсси, побуждая его перейти к формированию нового стиля, о чём пишет в 1923 году в книге «Клод Дебюсси»:

«Когда я встретил Дебюсси, он был полон Мусоргским и настойчиво искал пути, которые не так-то и просто найти. В этом отношении я его давно переплюнул. Меня не отягощала ни Римская премия, ни какие-либо другие, ибо я был подобен Адаму, который никогда никаких премий не получал, несомненно лентяй! Я писал в это время «Сына звёзд» на либретто Пеладана и объяснял Дебюсси необходимость для француза освободиться от влияния вагнеровских принципов, которые не отвечают нашим естественным стремлениям. Я сказал также, что хотя я ни в коей мере не являюсь антивагнеристом, но всё же считаю, что мы должны иметь свою собственную музыку и по возможности, без «кислой немецкой капусты». Но почему бы для этих целей не воспользоваться такими же изобразительными средствами, которые мы видим у Клода Моне, Сезанна, Тулуз-Лотрека и прочих? Почему не перенести эти средства на музыку? Нет ничего проще. Не это ли есть настоящая выразительность?».

Но если Сати выводил свой прозрачный и скуповатый по средствам импрессионизм от символической живописи Пюви де Шаванна, то Дебюсси через посредство того же Сати испытал на себе творческое влияние более радикальных импрессионистов, Клода Моне и Камиля Писcаро. Достаточно только перечислить названия наиболее ярких произведений Дебюсси или Равеля, чтобы получить полное представление о воздействии на их творчество как зрительных образов, так и пейзажей художников-импрессионистов. Так, Дебюсси за первые десять лет пишет «Облака», «Эстампы», наиболее образный из которых, акварельная звуковая зарисовка «Сады под дождём», «Образы», первый из которых, один из шедевров фортепианного импрессионизма, «Отблески на воде», вызывает прямые ассоциации со знаменитым полотном Клода Моне «Импрессия: восход солнца». По известному выражению Малларме, композиторы-импрессионисты учились «слышать свет», передавать в звуках движение воды, колебание листвы, дуновение ветра и преломление солнечных лучей в вечернем воздухе. Симфоническая сюита «Море от рассвета до полудня» достойным образом подытоживает пейзажные зарисовки Дебюсси. Несмотря на часто афишируемое личное неприятие термина «импрессионизм», Клод Дебюсси неоднократно высказывался как истинный художник-импрессионист. Так, говоря о самом раннем из своих знаменитых оркестровых произведений, «Ноктюрнах», Дебюсси признавался, что идея первого из них «Облака» пришла ему в голову в один из облачных дней, когда он с моста Согласия смотрел на Сену. Что же касается шествия во второй части «Празднества», то этот замысел родился у Дебюсси:

«При созерцании проходящего вдали конного отряда солдат Республиканской гвардии, каски которых искрились под лучами заходящего солнца в облаках золотистой пыли».

Равным образом, и сочинения Мориса Равеля могут служить своеобразными вещественными доказательствами прямых связей от живописи к музыке, существовавших внутри течения импрессионистов. Знаменитая звукоизобразительная «Игра воды», цикл пьес «Отражения», фортепианный сборник «Шорохи ночи» этот список далеко не полон и его можно продолжать. Несколько особняком, как всегда, стоит Сати, одно из произведений, которое можно назвать в этой связи, это «Героический прелюд ко вратам неба». Окружающий мир в музыке импрессионизма раскрывается сквозь увеличительное стекло тонких психологических рефлексий, едва уловимых ощущений, рождённых созерцанием происходящих вокруг незначительных изменений. Эти черты роднят импрессионизм с другим параллельно существовавшим художественным течением литературным символизмом. Первым обратился к сочинениям Жозефена Пеладана Эрик Сати. Немного позднее творчество Верлена, Малларме, Луиса и особенно Метерлинка нашло прямое претворение в музыке Дебюсси, Равеля и их некоторых последователей. При всей очевидной новизне музыкального языка в импрессионизме нередко воссоздаются некоторые выразительные приёмы, характерные для искусства предыдущего времени, в частности, музыки французских клавесинистов XVIII века, эпохи рококо. Стоило бы только напомнить такие знаменитые изобразительные пьесы Куперена и Рамо, как «Маленькие ветряные мельницы» или «Курица». В 1880-х годах, до знакомства с Эриком Сати и его творчеством, Дебюсси был увлечён творчеством Рихарда Вагнера и полностью находился в фарватере его музыкальной эстетики. После встречи с Сати и с момента создания своих первых импрессионистических опусов, Дебюсси с удивляющей резкостью перешёл на позиции воинствующего антивагнеризма. Этот переход был настолько внезапным и резким, что один из близких друзей и биограф Дебюсси, известный музыковед Эмиль Вюйермо напрямую высказал своё недоумение:

«Антивагнеризм Дебюсси лишён величия и благородства. Невозможно понять, как молодой музыкант, вся юность которого опьянена хмелем «Тристана» и который в становлении своего языка, в открытии бесконечной мелодии бесспорно стольким обязан этой новаторской партитуре, презрительно высмеивает гения, так много ему давшего!».

При этом Вюйермо, внутренне связанный отношениями личной неприязни и вражды с Эриком Сати, специально не упомянул и выпустил его, как недостающее звено при создании полной картины. И в самом деле, французское искусство конца XIX века, придавленное вагнеровскими музыкальными драмами, утверждало себя через импрессионизм. В течение долгого времени именно это обстоятельство и нарастающий в период между тремя войнами с Германией национализм мешал говорить о прямом влиянии стиля и эстетики Рихарда Вагнера на импрессионизм. Пожалуй, первым этот вопрос поставил ребром известный французский композитор кружка Сезара Франка Венсан д'Энди, старший современник и приятель Дебюсси. В своей известной работе «Рихард Вагнер и его влияние на музыкальное искусство Франции», спустя десять лет после смерти Дебюсси он выразил своё мнение в категорической форме:

«Искусство Дебюсси бесспорно от искусства автора «Тристана». Оно покоится на тех же принципах, основано на тех же элементах и методах построения целого. Единственная разница лишь в том, что у Дебюсси драматургические принципы Вагнера трактованы, так сказать, а ля франсез».

В сфере красочной и ориентальной живописности, фантастики и экзотики, интерес к Испании, странам Востока, импрессионисты также не были первопроходцами. Здесь они продолжили наиболее яркие традиции французского романтизма, в лице Жоржа Бизе, Эммануэля Шабрие и красочных партитур Лео Делиба, одновременно, как истинные импрессионисты, отказавшись от острых драматических сюжетов и социальных тем. Сильное влияние на творчество Дебюсси и Равеля оказало также и творчество самых ярких из представителей «Могучей кучки»: Мусоргского, в части музыкального языка и выразительных средств, а также Бородина и Римского-Корсакова, как в плане гармонических, так и оркестровых изысков. В особенности это касалось экзотических и ориентальных произведений. «Половецкие пляски» Бородина и «Шехеразада» Римского-Корсакова, стали главными «агентами влияния» для молодого Клода Дебюсси и Мориса Равеля. Оба они были в равной мере поражены необычностью мелодий, смелостью гармонического языка и восточной пышностью оркестрового письма. Для западного уха, веками воспитанного на стерильной немецкой гармонизации, именно ориентализм Бородина и Римского-Корсакова стал наиболее интересной и впечатляющей частью их наследия. А «Борис Годунов» Мусоргского на долгие годы стал для Дебюсси второй настольной оперой после «Тристана». Именно об этом свойстве стиля обоих «Главных импрессионистов» как всегда метко высказался избежавший влияния «великого Модеста» Эрик Сати:

«Они играют по-французски, но с русской педалью».

Импрессионисты создавали произведения искусства утончённые и одновременно ясные по выразительным средствам, эмоционально сдержанные, бесконфликтные и строгие, чистые по стилю. При этом сильно изменилась и трактовка музыкальных жанров. В области симфонической и фортепианной музыки создавались главным образом программные миниатюры, сюитные циклы, в которых преобладало красочно-жанровое или пейзажное начало. Значительно богаче стало гармоническое и тембровое окрашивание тем. Импрессионистская гармония характеризуется резким повышением колористического, самодовлеющего компонента звука. Это развитие происходило под воздействием множества внешних влияний, в том числе: французского музыкального фольклора и новых для западной Европы конца XIX века систем музыкального построения, таких как русская музыка, григорианский хорал, церковная полифония раннего Возрождения, музыка стран Востока. Именно под влиянием впечатлений от очередной «Всемирной выставки» 1889 года были написаны знаменитые «Гноссиены» Сати, негритянских спиричуэлс США. Это проявилось, в частности, в использовании натуральных и искусственных ладов, элементов модальной гармонии, «неправильных» параллельных аккордов. Инструментовка импрессионистов характеризуется уменьшением размеров классического оркестра, прозрачностью и тембровым контрастом, разделением групп инструментов, тонкой детальной проработкой фактуры и активным использованием чистых тембров как солирующих инструментов, так и целых однородных групп. В камерной музыке любимое тембровое сочетание Сати и Дебюсси, почти символическое для импрессионизма это арфа и флейта. В творчестве художников, композиторов, кинематографистов-импрессионистов обнаруживается много общего. Прежде всего это родственная тематика «пейзаж». Изучение принципов и приемов импрессионизма оказало огромное влияние на развитие национальных европейских художественных школ. В результате полемик и взаимодействия с импрессионизмом появились новые течения, такие как неоимпрессионизм и постимпрессионизм.

Весь интернет