Альберт Дьедонне или Альбер Дидони или Альберт Дьюдонне или Альбер Дьёдонне (фр. Albert Dieudonne, род. Париж, Франция) — французский киноактер, наиболее известная роль Наполеон Бонапарта в фильме 1927 года «Наполеон».
Альберт Дьедонне
Albert Dieudonne

Альбер Дьедонне и Абель Ганс, 1927 год.

Краткая творческая биография;

Дьедонне родился в Париже, Франция. Дебютировал в немом кино в 1908 году «Убийство герцога де Гиза», с партитуры Камиль Сен-Санса. История о том, как Герцог Гиз покидает Маргариту де Нуармутье, и попадает в западню. Король расставляет убийц, на пути Гиза, переходя от одного к другому, натравливает, улыбается, ободряет, проверяет их шпаги, пробуя их остроту кончиком пальца. Появляется герцог, смелый, с решимостью во взоре, с гордой осанкой, уверенный в своих силах. Едва он переступает порог королевской комнаты как его тут же хватают и закалывают. Он делает несколько шагов и падает. На земле валяется подушка короля с монограммой в короне; ее герцог схватил случайно, пытаясь защититься от ударов. Убийцы с облегчением вздыхают. Генрих велит обыскать труп. Письмо, которое находят, возбуждает в нем злобу. Шестеро убийц с трудом тащат громадное тело герцога вниз по лестнице. Его обвертывают соломой и бросают на пылающие в камине поленья. Помимо фильма «Убийство герцога де Гиза», в 1908 году Альберт Дьедоне играет в фильме Генри Бюрге «Красные руки или след». В период с 1909 по 1916 год играет 15 ролей. Самая заметная роль в этот период - Доктор Тюб, в немом короткометражном авангардном фильме 1915 года «Безумие доктора Тюба» Абель Ганса, повествует о сумасшедшем ученом Докторе Тюбе, который изобрел волшебную пудру. С помощью созданного вещества человеческое тело может превращаться во что угодно. Фильмы «Тревога» и «Шакалы», 1917 год, постановка сценария написанного Альберт Дьедонне, а в 1924 году Дьедонне поставил фильм драма «Екатерина», в котором он выступил в качестве режиссера совместно с Жан Ренуаром. Фильм «Екатерина» повествует о том, как Катерина Феран - сирота, работает служанкой в семье Жоржа Маллета, мэра городка расположенного на юге Варансе. Жена Маллета, видя доброе отношение Жоржа к девушке, выставляет ее на улицу. К счастью Маллет пристраивает на работу Катерину к своей сестре, г-же Ласне, которая живет вместе со своим хронически больным сыном Морисом в Ницце. Поскольку все видные невесты отвергают внимание Мориса, молодой человек впадает в депрессию, и окончательно подрывает свое здоровье. И даже обретенная надежда на любовь в лице Катерины не может поднять Мориса и он внезапно умирает.

Спустя три года, в 1927 году он был приглашен, чтобы сняться в главной роли Наполеона Бонапарта в эпическом фильме Абель Ганса «Наполеон». Французские банкиры охотно финансировали создание этого фильма, так как он отвечал политике реакционных партий, стремившихся возродить в стране диктатуру и с помощью какого-нибудь нового «Наполеона» попытаться обуздать социальную борьбу, разгоравшуюся тогда в стране. Сценарий фильма был написан Гансом, который мало считался с историческими фактами. Заранее предвидя возражения со стороны историков, он во вступительных титрах «делал многозначительную оговорку - «Наполеон, как его увидел Абель Ганс». Название первой и единственной отснятой части на деле служило общим названием для фильма в шести сериях: «Арколе», «18-е брюмера», «Аустерлиц», «Отступление из России», «Ватерлоо», «Остров Святой Елены». Ганс вскоре отказался от столь грандиозных замыслов и даже продал сценарий последней серии немецкому режиссеру Лупу Пику, который поставил по нему фильм «Наполеон на острове Святой Елены», 1929 с Вернером Крауссом в роли Наполеона и Альбертом Бассерманом в роли Хадсона Лоу. Сам же Лупу Пик, наряду с Ван Даэлем, получившим в итоге роль Робеспьера, Рене Фошуа, автором пьесы «Будю», и Иваном Мозжухиным, рассматривался на роль Наполеона, пока окончательный выбор не пал на Альберт Дьедонне, уже игравшего «Императора на сцене» в 1913 году. Тот факт, что осуществлена была лишь одна шестая часть задуманного фильма, не мешает Наполеону быть одним из самых монументальных проектов в истории французского кино. Съемки начались в январе 1925 года и проходили в Париже, Бриансоне и на Корсике. В июне они были прерваны из-за того, что Стиннс обанкротился; возобновились в январе 1926 года и завершились в августе того же года. В общей сложности съемочный период продлился 14 месяцев, было экспонировано 450 000 метров пленки, потрачен бюджет в 18 млн. франков. Замысел фильма родился еще в 1921 году. Ганс говорил о нем с Гриффитом, когда встречался с ним в Америке на премьере фильма «Колесо», 1923 года.

По словам Ганса, Рождение нации натолкнуло его на мысль создать для Франции картину такого же масштаба. Эта родственная связь, по нашему мнению, не просто анекдот, напротив, она помогает проникнуть в самое сердце произведения. В рукописной заметке, чей текст приводится в итоговом труде Роже Икара о Гансе, режиссер пишет о своем Наполеоне: «Зритель не должен быть зрителем, как раньше: это дает ему возможность сопротивляться и критиковать. Он должен быть участником, каким является в жизни  в такой же степени, как и актеры. Особенности моей техники должны совершить это психологическое превращение, и тогда зритель начнет сражаться вместе с солдатами, страдать вместе с ранеными, командовать вместе с военачальниками, спасаться бегством вместе с побежденными, ненавидеть, любить. Он должен слиться воедино с драмой на экране, как афиняне сливались с трагедиями Эсхила и настолько плотно, что при коллективном воздействии все зрители станут единой душой, единым сердцем, единым духом». В этой заметке не упоминается «Рождение нации», но все, что говорит Ганс, как будто продиктовано этим фильмом, который также вдохновлен желанием превратить зрителя в соучастника действия. С этим стремлением поместить зрителя внутрь фильма связана основная часть технических инноваций Ганса. И прежде всего частое использование субъективной камеры. Известно, что для изрядного количества сцен Ганс изобрел и сконструировал различные приспособления, позволявшие камере совершать такие движения, какие прежде считались невозможными. Самое знаменитое приспособление камера-маятник, ее фотографию можно найти в книге Браунлоу. Она была создана для съемки волнообразного бурления революционеров в Конвенте, которое сравнивалось на экране с бурей, терзающей лодку Наполеона. Камера была размещена на платформе, подвешенной на металлическом помосте, который раскачивался в воздухе наподобие маятника. Еще один прием, который использовался на всем протяжении фильма, чтобы захватить и даже поглотить зрителя максимально короткий монтаж, когда с большой скоростью сменяют друг друга различные изображения и ракурсы.

Следующий логический шаг разделение экрана на несколько секций. Отсюда родится идея поливидения и триптиха. Слева и справа от экрана устанавливаются две боковые секции, призванные либо расширить центральное изображение, по принципу широкоэкранного формата, либо обрамить его двумя идентичными или различными изображениями. В самой длинной и наиболее подлинной версии фильма, которая ни разу не демонстрировалась широкой публике. Ганс использовал триптих трижды: в эпизоде Двойной бури, в эпизоде Бала жертв и в сцене отправления в поход Итальянской армии. В минуту отчаяния, схожую с той, в которую Мельес сжег большую часть своих творений Ганс уничтожил два первых триптиха, и лишь с последним смогла ознакомиться публика. Этот финальный триптих был представлен на грандиозной премьере фильма в парижской «Опере» в апреле 1927 года, общий метраж 5600 м; партитура Артюра Онеггера, и на эксклюзивном показе в Мариво в ноябре 1927 года, где утром и вечером были показаны различные фрагменты картины. Вновь увидеть триптих можно было в 1955 году, когда картина вышла в повторный прокат, который, не будем забывать, продолжался очень долго и пользовался огромным успехом в «Стюдио 28». С политической и исторической точек зрения Наполеон показан как человек, несущий с собой порядок, пресекающий все излишества Революции и направляющий ее в самое полезное и надежное русло. Сразу же после выхода фильма Ганса критиковали, называя его взгляд на Революцию крайне правым, что является сильным преувеличением. Не случайно Ганс сам исполнил роль Сен - Жюста и в важнейшей сцене фильма вложил ему в уста итоговую речь, где перечисляются изменения к лучшему, принесенные Революцией. Другие упрекали Абеля Ганса за то, что в своем видении Наполеона он чересчур поддался мистическому обаянию опасного полководца. На самом же деле Ганс, в определенной степени, которую не стоит переоценивать, описывал в своем герое самого себя и видел в Наполеоне одинокого творца, чье природное недоверие усилено тем, что все его передовые идеи постоянно наталкиваются на всеобщее отторжение.

Ганс настойчиво показывает, что самые новаторские предложения Наполеона, артиллерийское преимущество в Тулоне, планы Итальянской кампании, были поначалу отвергнуты и осмеяны. Только их успех в действии приносит Наполеону репутацию гения и человека, который оказался прав вопреки всем. Хотя часть событий вымышлена, например встреча Наполеона с Руже де Лиллем, и местами нарушена подлинная хронология, мы не будем спешить с выводами о том, что картина Ганса антиисторична. Ганс вовсе не пренебрегает историей: он пытается создать синтетический образ из истории, поэзии и лирики. В первой части, единственной реализованной, нельзя упрекнуть Ганса в слишком личной или слишком пылкой трактовке образа Наполеона. По его же словам, он хотел создать универсального Наполеона такого, о каком мечтали все его поклонники. Пылкость касается только формы  и то применительно к этому фильму эпитет кажется чересчур сильным. На самом деле, специфическая сила Наполеона Ганса рождается в основном разнообразием стилей и интонаций, в которые Ганс стремился обрамить эту гигантскую фреску. Он прекрасно понимал, что если выдержать фильм в одной интонации или стиле, он быстро набьет оскомину и станет неудобоваримым для зрителя. Но этого не происходит ни на минуту. В частности, Ганс удачно сочетает военную эпопею, осаду Тулона, мелодраму, арест Жозефины; тайная любовь Виолины, с большим изяществом сыгранная совсем юной Сюзанной Шарпантье, которую режиссер окрестил Аннабеллой в честь «Аннабел Ли» Эдгара По и изложение курьезных и забавных исторических анекдотов как, например, эпизод с «пожирателем дел» Лябуссьером.  Главная удача Ганса в том, что ему удалось возвысить действие до уровня бурного лиризма, когда напыщенный стиль, неотделимый от выбранной темы, превращается в визуальную поэзию и воплощается в причудливых изображениях, придающих повествованию космические масштабы. Возьмите, к примеру, погоню на лошадях за Наполеоном на Корсике, затем эпизод Двойной бури, где проводится не только драматическая, но и визуальная параллель между невзгодами, выпадающими на долю беглеца в лодке, и негодованием членов Конвента. Этот эпизод даже важнее для картины, чем финальный триптих. Дьедонне написал роман, который был достигнут в 1936 году в фильме под названием «Мальчик», и он написал сценарий для фильма 1940 года «Человек нигер» и «Джентльмен разбойник», 1943 год. Последующие 33 года с 1943 года, Дьедонне не занимался кино.

Избранная фильмография;

Сумасшедший ученый Доктор Тюб изобретает волшебную пудру. С помощью этой пудры человеческое тело может превращатся во что угодно.
• 1915 — Безумие доктора Тюба / La Folie du Docteur Tube (киноактер)

Весь интернет