Марсель Дюшан (фр. Marcel Duchamp; род. Бленвиль-Кревон, Франция) — французский художник, крупнейший представитель дадаизма и сюрреализма. Самый разрушительный и влиятельный из всех художников XX века, родился во Франции и вырос в семье художников. Впервые привлёк внимание в 1912 году картиной «Обнажённая, спускающаяся по лестнице, No.2». Им овладела идея связи между человеческим телом и машинами. В том же году он ввёл в употребление термин «Рейди-мейд», то есть взятое изделие массового производства, выставленное в качестве произведения искусства. «Готовые изделия» были вызовом тому, что он считает напыщенным и пустым традиционным искусством. Среди самых скандальных выходок Дюшана, направленных против общественного мнения и искусства вообще, нарисованные на репродукции Моны Лизы усы и борода. На выставке в Америке в 1917 году художник представил писсуар под названием «Фонтан», ироничное название этого объекта придавало ему статус произведения искусства. Несмотря на свою успешную карьеру, в 1923 году Марсель Дюшан практически оставил искусство, став профессиональным шахматистом.
Марсель Дюшан
Marcel Duchamp

Краткая творческая биография;

Старшие братья Марселя Дюшана уже пробовали себя в живописи, оба художника выбрали псевдонимы в честь поэта, Раймон Дюшан-Вийон и Жак Вийон, довольно известные в кругах любителей современной живописи кубисты. В 1900 году, Марсель Дюшан начал обучение живописи, в этом году в колледже, Марсель выиграл приз в области математики и выполнил первый известный рисунок «Магдалина на пианино». В 1901 году, Марсель изображает два портретных живописных произведения, «Портрет Ивонн Дюшан» и «Ивонна в кимоно». Дюшан обратился к пейзажной живописи в 1902 году, первые произведения окрестностей «Церковь в Бленвилле» и «Ландшафт в Бленвилле» относятся к 1902 году, написаны в духе столь популярного тогда импрессионизма, влияния которого в молодости не избежал ни один из современников Марселя, чувствуется сильное влияние импрессионистской манеры письма, Марсель Дюшан:

«Даже, если можно назвать эту живопись импрессионистической, она показывает лишь очень отдалённое влияние Моне, моего любимого художника-импрессиониста в то время».

В 1902 году, продолжил серию портретных акварельных рисунков в жанре реализма, «Малое жилище, великий покой» и «Игра». В 1902 году, обучается играть в шахматы, наблюдая за игрой двух своих братьев, особенно способных. В 1903 году, Марсель продолжает обучение в Руане, исторической столице Нормандии, летом отправился в путешествие в Джерси, самый крупный по площади среди Нормандских островов. В октябре 1904 года, Марсель поселился на Монмартре, вместе со своим братом живописцем Жак Вийоном. Поступил в Академию Жюлиана, частную академию художеств в Париже, и провёл там один год, с 1904 по 1905 год, выполнив известный эскиз «Портрет Жака Вийона», не перестаёт рисовать, играть в бильярд и посещать кабаре, не следуя традициям художественной школы в классическом смысле. Будучи отклонён во вступительном конкурсе «Национальной высшей школы изящных искусств» в Париже, Марсель призван служить в армии, но в качестве как профессиональный художник, он видит своё время сокращения службы до одного года, вместо трёх, тем временем семья оставляет Бленвилл и переезжает в Руан. Освобождённый от военной службы в 1906 году, Марсель переселяет в Париж. В 1907 году, Дюшан создаёт целую серию пейзажей, портретов и натюрмортов, используя технику наложения жирных, насыщенных мазков один на другой таким образом, что граница между ними как бы расплывается, становится нечёткой, акцентируясь на три ярких цвета. Под обаянием живописи фовизма, неоимпрессионизма или постимпрессионизма, Марсель изображает портреты «Человек сидит у окна» и «Портрет Ивонн Дюшан», а в 1908 году, «Красный дом в яблоневом  саду». Дюшан начал выставляться картины на «Осеннем салоне» независимых художников в Париже в октябре, ноябре 1908 года. Весной 1909 года, он выставил в «Осеннем салоне» независимых два пейзажа. Совместно с произведениями фовистскими, «Игра в шахматы» и «Баржа прачечной», 1910 года, Дюшан начинает серию картин, посвящённых обнажённой натуре. Про картину «Игра в шахматы» художник Марсель Дюшан пишет:

«Перед моими двумя играющими в шахматы братьями, видим моих двух красивых сестёр, выпивающих чай».

Впервые мотив обнажённой натуры появляется у художника в 1910 году, в картинах «Обнажённая с чёрными чулками», символическом произведении «Рай, Адам и Ева». Дюшан совершенствует своё умение рисовать женскую натуру в различных позах, два произведения 1910 года, под названием «Стоячая обнажённая», и картина «Две обнажённых», 1910 года. Также в 1910 году, Марсель Дюшан изображает три портрета, «Портрет доктора Дюмушель», «Портрет доктора Фердинанд Трибута» и «Портрет отца». Про картину «Портрет отца» художник Марсель Дюшан пишет:

«Портрет был выполнен в 1910 году и является типичной иллюстрацией моего культа Сезанна, в сочетании с моей сыновей любовью».

Два брата Жак и Раймонд, часто приглашают присоединиться к ним в небольшом городке Пюто под Парижем, где они живут, в сообществе художников группы «Пюто». Группа получила широкую известность после художественной выставки весной 1909 года, в «Осеннем салоне» независимых города Париж. Название группы по городу Пюто было выбрано, чтобы отделить свои работы от созданий Пикассо и Брака. В то же время члены этого объединения, находясь под сильным влиянием новаторства их работ, разработали несколько теорий, научно обосновывающих эстетику и гармоничность кубизма. Картины Марселя Дюшана начиная с 1911 года, непосредственно связаны с началом кубизма в произведениях «О младшей сестре», «Дульсинея», «Портрет шахматистов» и «Соната», а также и завершением периода фовизма, в произведениях «Баптизм», «Японская яблоня», «Ландшафт, учитесь для «Рая»», «Шахматисты». Про картину «Портрет шахматистов» художник Марсель Дюшан пишет:

«Используя ещё один раз технику редукции в моей интерпретации кубистской теории, я нарисовал головы моих двух братьев играющих в шахматы, на этот раз не в саду, а в безграничном пространстве».

Вплоть до завершения 1911 года, Дюшан завершая рисовать в фовистской манере в произведениях «Они кусты», «Молодая девушка и мужчина весной» обозначает её завершение и переводит направленность серии фовистской к сюрреалистической манере в произведении «Ивонн и Магдалина порванные в клочья». Таким образом художник постепенно входит в круг кубистов, как бы негласно присоединяется к ним. Однако Дюшан по природе категоричен, он доводит до крайности манеру кубистов составлять изображение из всевозможных кубиков, у художника они превращаются в призмы, вытянутые цилиндры, наложенные друг на друга, как кусочки разбитого зеркала в картине «Грустный молодой человек в поезде», 1911 года. В 1912 году, художники группы «Пюто» Альбер Глез и Жан Метценже пишут теоретический манифест «О кубизме», вышедший в парижском издательстве. Согласно этому произведению художественной критики, истинными кубистами признавались лишь члены группы «Пюто», Пикассо и Брак же были заклеймены как галерейные кубисты. В то же время картины Роберта Делоне, входившего в «Пюто», были Гийом Аполлинером охарактеризованы как орфизм, или орфический кубизм. Члены группы «Пюто» интересовались также традиционным искусством Африки, футуризмом, художественной фотографией. В 1912 году, часть художников из группы «Пюто» образовали сообщество по организации выставок, Дюшан вместе со своими братьями и другими молодыми художниками организовал салон «Золотого сечения». Целью этого художественного объединения было исследование идеальных пропорций и золотого сечения, а также математических основ искусства в целом. В 1912 году, Марсель Дюшан изображает картину «Обнажённая, спускающаяся по лестнице, No.2», перед тем, как произведение было представлено на выставке Армори шоу в Нью-Йорке в 1913 году, Марсель Дюшан показал картину независимым в Париже в феврале 1912 года, но художники попросили, по крайней мере, изменить название. Вместо того чтобы изменять, что бы то ни было, Дюшан забрал и произведение и показал в октябре того же года в салоне «Золотого сечения», на этот раз без оппозиции. Марсель Дюшан говорит о произведении «Обнажённая, спускающаяся по лестнице, No.2»:

«Окрашенная в тяжёлый цвет древесины, голой анатомии не существует, или по крайней мере, не может быть увидена, так как я полностью отказался от оголённых проявлений в натуралистической внешности, сохраняя лишь некоторые из этих двадцати различных статических позиций в последовательном акте схождения».

Дюшан переходит к авангардистскому поиску, в картине «Обнажённая, спускающаяся по лестнице, No.2», 1912 года, Марсель попытался совместить два художественных направления кубизм и футуризм, трактованные в кубистическом духе изображения комбинируются с передачей различных фаз движения:

«Я чувствую себя более, кубистским, чем футуристическим, в этой абстракции».

«Обнажённая, спускающаяся по лестнице, No.2» датируется 1912 годом, автор объясняет концепцию картины:

«Общий вид и хроматизм в картине отчётливо коричневато кубистские, даже если у обработки движения есть несколько футуристических коннотаций».

В 1912 году, Дюшан исполнил «Портрет матери Гюстава Канделя», а также серию произведений, посвящённых выражению движения, в которых художник апеллирует и к хронофотографии. В этих композициях в коричневых тонах противопоставляются и запутываются неподвижные фигуры и быстрые формы, «Король и королева в окружении быстрых ню», «Переход девы в невесты» и «Невеста», 1912 года. Про картину «Невеста» художник Марсель Дюшан пишет:

«Здесь не идёт речь о реалистической интерпретации невесты, но о моей концепции невесты, выраженное противопоставление механических элементов и висцеральных форм».

К 1913 году, Дюшан оставляет традиционную живопись и рисунок, чтобы заняться экспериментами в области формы. Марсель демонстративно сторонится роли художника, да и собственно живописью в традиционном смысле слова занимается всё реже. На смену художественному творчеству приходит так называемый метод готовых вещей, которые становятся художественным объектом лишь благодаря желанию и подписи автора, будучи помещёнными, в контекст выставки или музея. Первой готовой вещью, попавшей в художественную экспозицию, стало колесо велосипеда установленное на табуретке «Велосипедное колесо», 1913 года, о произведении Марсель Дюшан пишет:

«Видеть, как поворачивается колесо, очень успокаивает, очень приятно это открытие отличное от повседневной жизни. Мне понравилась идея с велосипедным колесом в моей студии. Мне понравился внешний вид, мне нравится наблюдать за движением огня в камине».

В 1913 году, Дюшан внезапно отходит от своих живописных поисков и практикует заметки новой системы, выходящей за рамки точных наук. Марсель демонстративно сторонится роли художника, профессионала, да и собственно живописью в традиционном смысле слова занимается все реже. Результатом этой философской деятельности стала скульптура или конструкция «Велосипедное колесо», о произведении Марсель Дюшан также пишет:

«Я, вероятно, принял с радостью движение колеса как противоядие на обычное движение индивида вокруг созерцаемого предмета».

Художник сосредоточился на мысли о необходимости порвать с живописной фантазией, вернуться к реализму, не работая над произведениями с нуля, а выбирая из быта, окружающего человека, какой-либо предмет и не провозглашая его, впрочем, настоящим искусством, Марсель Дюшан про конструкцию «Велосипедное колесо»:

«Это была фантазия, я не называл это произведением искусства, я хотел покончить с желанием создать произведение искусства».

В 1913 Дюшан начинает выставлять свои готовые объекты, иногда изменённые, представленные зрителями как произведения искусства. Перемещая предмет из его привычного контекста, зритель превращал его в факт искусства, Марсель Дюшан пишет про конструкцию «Велосипедное колесо»:

«Это стало важным только намного позже, когда люди это обнаружили и подумали, что они могут об этом говорить и сказать о чём-то».

Художник создал особый жанр готовых или найденных объектов, предвещая метод рейди-мейд, Марсель Дюшан также пишет про конструкцию «Велосипедное колесо»:

«Велосипедное колесо моё первое рейди-мейд, до такой степени, что оно даже не называлось рейди-мейд».

В произведении «Три остановки эталона», 1913 года, Дюшан три раза повторяет следующий опыт: роняет горизонтально верёвку с высоты, оставляя её деформированной, фиксируя с лаком, каждую на полосу холста приклеенной на стеклянной плите, Марсель Дюшан пишет:

«Я держу линии и у меня есть деформированный метр, это метр в консервах, если вы хотите, это случай в консервах».

Произведения искусства, не являющиеся таковыми в классическом понимании, обычные предметы вроде подставки для сушки бутылок из оцинкованного железа, «Держатель бутылок» произведение 1914 года, только волей художника или контекстом возводятся в высокий ранг. В произведении «Измельчитель шоколада, No.2», 1914 года, Марсель Дюшан помещает предмет в живописное произведение. Готовые предметы Дюшана, например лопата для снега «Перед тем, как сломать руку», 1915 года, были вызовом тому, что он считал напыщенным и пустым традиционным искусством. Вдохновившись идеей рейди-мейд к 1915 году и создав аллегорическую скульптурную конструкцию «Планёр, содержащий водный завод в соседних металлах», Дюшан изображает картину в масленой живописи на стекле «Девять формы злобы». И в 1915 году, начал работу над знаменитым произведением в живописи на стекле, картиной «Невеста, выставленная на всеобщее обозрение её холостяками», называемая также «Большое стекло». В прозрачном листе художник с помощью бритвы, следующие восемь лет, процарапывал углубления и выдалбливал ямки. Затем заливал их жидким свинцом. Работа была выполнена в сложной технике с использованием стекла, масляной краски, свинцовой проволоки, фольги, пыли и лака и представляла собой две стеклянные пластины, помещённые одна на другую. Внизу работы расположились девять холостяков, а вверху, отделённая алюминиевой рамой, их недостижимая невеста, на деле напоминающие чертежи к каким-то механическим конструкциям из стержней, цилиндров. По окончании работы картина пострадала во время погрузки на корабль, и на стекле появились трещины, ставшие органичной частью произведения, Марсель решил, что так ещё лучше. В 1916 году, Марсель Дюшан создаёт скульптуру «В тайном шуме», клубок проволоки между двумя медными пластинами соединёнными четырьмя длинными болтами, внутри клубка добавлен небольшой объект, который создаёт шум при встряхивании. Про скульптуру «В тайном шуме» Марсель Дюшан пишет:

«И до сего дня я не знаю того, что внутри, не более чем кто-либо другой впрочем».

В 1916 году, Марселя Дюшана объявляют одним из художников-дадаистов, в следующем 1917 году Дюшан, практикует шокирующий публику метод рейди-мейд, в котором художественным объектом объявляется настенная стойка «Вешалка для шляп», 1917 года, благодаря подписи автора, контексту выставки или музея. В 1917 году, в магазине сантехники в Нью-Йорке Дюшан приобрёл писсуар. Он расписался на нём, поставив свой псевдоним «R. Mutt» и дату «1917», и представил в качестве экспоната на выставке, Дюшан собрался показать зрителям обыкновенный писсуар, названный «Фонтан». Устроители выставки не решились на такой смелый шаг, и писсуар затерялся в запасниках. В чём художник видели смысл такого рода деятельности. Предмет, будучи выставленным, в художественной галерее, вырывается из обычного для него бытового контекста, становится объектом созерцания. Таким образом, художник посредством простого акта смены контекста устанавливает иную, отчуждённую точку зрения на примелькавшуюся вещь. По убеждению объект художников, уже переворачивание крышки стола в вертикальное положение превращает всё, что на ней находится, в картину, то есть реальные объекты становятся визуальной абстракцией, имиджем самих себя. Не нужно думать, что художники хотели предложить зрителю полюбоваться формой вещей или каким-то образом осмыслить предметную среду. Первая задача дело дизайна и прикладного искусства, вторая с успехом решается средствами станковой живописи. Творцы нового видения не хотели иметь ничего общего ни с тем, ни с другим. Искусство, с их точки зрения, состоит в самом жесте перемещения объекта. Автор рейди-мейд Марсель Дюшан говорит по поводу писсуара, выставленного под названием «Фонтан»:

«Совершенно неважно, сделал ли мистер Матт фонтан своими руками или нет. Он выбрал его. Он взял обычный бытовой предмет и поместил его таким образом, что его полезное назначение исчезло под новым названием и в новой точке зрения, то есть он создал  новую мысль для этого объекта».

В 1917 году, Марсель Дюшан главный редактор журнала «Слепой» и «Ронгвронг». Произведение «Тум», это необычно большая картина была заказана, чтобы заполнить пустое пространство на потолке библиотеки, как правило, считается последней картиной Дюшана в 1918 году, про произведение «Тум», художник Марсель Дюшан пишет:

«Это своего рода инвентаризация всех моих предыдущих работ, а не сама живопись. Мне никогда это не нравилось, слишком декоративно, резюмировать свои работы в картине не очень приятное занятие».

В 1918 году, Марсель Дюшан выступает в качестве актёра в фильме от кинорежиссёра Леонса Перре, «Лафайет, мы идём!». В 1918 году, Марсель Дюшан отправился в Аргентину в город Буэнос-Айрес, изображает живопись по стеклу произведение «Чтобы просмотреть, закройте один глаз, почти на час», 1918 года. После увлечения игрой в шахматы на протяжении девяти месяцев, проведённых им в Буэнос-Айресе, Дюшан возвращается летом 1919 года, во Францию и примыкает к группе парижских дадаистов. Дюшан вернулся в Париж, охватив воздух колбой в произведении «50 cм3 воздуха Парижа», 1919 года, взялся за работу над картиной «L.H.O.O.Q.», пририсовал усы и бороду к портрету Лизы Джоконды, художника Леонардо да Винчи и объявил, что его произведение гораздо лучше и современнее, Марсель Дюшан пишет:

«Джоконда в усах козла и иконоборческое сочетание рейди-мейд и дадаизма».

Картина «L.H.O.O.Q.» художника Марселя Дюшана представляет собой репродукцию произведения «Мона Лиза» с пририсованными усами, оригинальное произведение рейди-мейд это открытка размером 8 x 5 дюймов, с нарисованными карандашом на лицевой стороне усами и бородой, Марсель Дюшан пишет:

«На лицевой стороне я написал пять инициалов, которые произнесённые на французском языке составят очень рискованную шутку на Джоконду».

На открытке-репродукции подпись «L.H.O.O.Q.», при прочтении привычно расшифровывают как «Elle a chaud au cul», в разговорном переводе «Она горяча сзади». В 1920 году, в Нью-Йорке Марсель Дюшан делает конструкцию управляемые мотором, кинетическое произведение «Вращающиеся стеклянные пластины», пять пластин расписного стекла, которые вращаются вокруг металлической оси. Дюшан придумывает второй псевдоним, эксцентричная томная дама Рроза Селяви, в чьём имени художник зашифровал то ли выражение «Eros, c'est la vie», в разговорном переводе «Эрос, это за жизнь», то ли «Arroser la vie», в разговорном переводе «Выпьем за жизнь». Марсель Дюшан пишет:

«Мне захотелось поменять свою личность, и первое, что мне пришло на ум в поисках персонажа, это то, что у него должна быть еврейская фамилия. Я был католиком, и это было изменение, как переход из одной религии в другую! Однако я не нашёл фамилии, которая бы мне нравилась и искушала меня, тогда я подумал: а почем бы не изменить пол? Так родилась Рроза Селяви».

Сначала образ «Рроза Селяви» возник на фотографии Ман Рея в 1920 году, дальше на флаконе духов, к которым художники приклеили этикетку с изображением Дюшана в женской шляпке и манто. Марсель Дюшан пишет:

«Меня нравилось, когда имя начинается со сдвоенной согласной, как Л в Ллойд».

В творчестве Марселя Дюшана первое произведение, подписанное Розой, оконная рама с тонированными чёрным стёклами «Свежая вдова» 1920 года, в подписи псевдонима с одной буквой Р: «Свежая вдова авторство Розы Селяви», Марсель Дюшан выполнил в 1921 году, подобную скульптуру в виде миниатюрного окна с частью стены на подставке «Битва под Аустерлицем». В 1921 году Марсель Дюшан главный редактор журнала «Нью-Йорк Дада». Продукция Дюшана в период с 1921 по 1922 год, крайне немногочисленная и всегда носящая игровой характер, сюрреалисты  приветствовали его отказ от искусства ради живых опытов. Сюрреалистическая скульптура «Почему бы не чихнуть Рроза Селяви?» 1921 года, это ящик кусков белого мрамора, резные, как кусочки сахара, содержащиеся в птичьей клетке, из которой возникают каракатица и термометр. В 1923 году, Марсель Дюшан карандашом и чернилами проектирует оптическое иллюзорное сооружение, роторельеф в зарисовке «Диски подшипники спирали». В 1924 году, Марсель Дюшан проводит несколько недель в Монте-Карло, проверяет свои знания по математике в казино, разрабатывает систему вероятностей. По возвращению в Нью-Йорк активно участвует в коллективных акциях дадаистов и сюрреалистов, публикуется в журналах и альманахах дадаистов, практикует технику коллажа и литографии в произведении «Облигации под рулеткой в Монте-Карло», Марсель Дюшан пишет:

«Вы видите, что я не прекратил быть художником, я теперь рисую случайность».

В 1923 году, Марсель Дюшан возвращается в Париж, шахматы для Дюшана являются важнейшим из искусств. Художник выступает за Францию на шахматных олимпиадах, в 1924 году, Марсель Дюшан становится чемпионом северной Нормандии по шахматам, с тех пор период с 1920 и 1930 годов не переставал разъезжать по Европе, профессионально играть в шахматы. В 1924 году, как актёр Марсель Дюшан участвует в съёмках авангардного художественного фильма «Антракт», в постановке кинорежиссёра Рене Клера, и музыкой Эрика Сати, в тесном содружестве со сценаристом Франсисом Пикабиа, появляется в качестве шахматиста в игре с актёром Ман Реем. Фильм демонстрируется в антракте между двумя действиями балета, на экране персонажи стреляли из пушки по зрителям, наблюдали за переодевающейся балериной сквозь стекло. Фильм «Антракт» был сделан в лучших традициях немного безумного, немного странного европейского киноискусства 1920 годов. В Париже Марсель Дюшан выполняет скульптурный механизм, оптический роторельеф «Вращающаяся полусфера», 1924 года. В 1925 году, Марсель Дюшан оформляет обложку и создаёт графический дизайн для журнала «Малый обзор». В период с 1925 по 1926 год, Марсель Дюшан вместе с режиссёром и фотографом Ман Реем снял авангардным фильм «Анемик синема», в течение семи минут показываются фиксированные планы с девятнадцатью дисками, на девяти из них цитируются изречения Ррозы Селяви, а на десяти изображены месмеровы спирали. Второй псевдоним Рроза Селяви утверждает авторское право на фильм, который современники назвали изощрённым нагромождением геометрических фигур и шахматных комбинаций. На протяжении всего фильма друг друга сменяли два гипнотизирующих кадра, первый спиралевидные или концентрические окружности, вращающиеся с той или иной скоростью, второй диски с надписями и аллитерациями, перемещающиеся по кругу. В фильме Дюшан использовал созданные роторельефы, закреплённые на катушках проигрывателя картонные круги с нанесёнными на них узорами, которые при движении создают иллюзию трехмёрных объектов, Марсель Дюшан пишет:

«Так как трёхмерный объект отбрасывает двумерную тень, мы можем представить себе неизвестный четырёхмерный объект, тенью которого мы являемся. Я, со своей стороны, очарован поиском одномерного объекта, который не отбрасывает тени».

В 1926 году, Дюшан установил «Парадоксальную дверь», которая всегда остаётся открытой и закрытой, открывая проход в спальню, она закрывает его в ванную и наоборот. Впоследствии Марсель Дюшан практически отошёл от творчества, предаваясь околонаучным изысканиям и игре в шахматы, но в течение нескольких десятилетий, оставаясь влиятельнейшей фигурой американской художественной сцены и международного авангарда, объектом самых разноречивых искусствоведческих интерпретаций. В 1927 году, Марсель Дюшан женился на Лидии Саразин-Левассор и развёлся 6-ю месяцами позже. Марсель Дюшан концентрируется на шахматах, участвует в многочисленных турнирах в Европе, стал членом Французской шахматной федерации, участником на II Шахматной олимпиаде в Гааге 1928 года. В 1930 году, Дюшан в составе сборной Франции отправился на III Шахматную олимпиаду, которая состоялась в Гамбурге, а в 1931 году, Дюшан на IV Шахматной олимпиаде в Праге. Марсель Дюшан выиграл турнир в Париже в августе 1932 года, и отправился на V Шахматную олимпиаду, которая состоялась в городе Фолкстон в 1933 году. В 1934 году, Марсель Дюшан оформляет обложку и создаёт графический дизайн для журнала «Минотавр», пожалуй, лучшее выражение идеи Дюшана нашли в заметках «Невеста, выставленная на всеобщее обозрение её холостяками», собранных и изданных в 1934 году, в Париже под названием «Зелёный ящик», с фотографиями и факсимиле рукописных заметок и рисунков. В 1935 году, Марсель Дюшан оформляет обложку и создаёт графический дизайн для журнала «Шары». В 1935 году, Марсель Дюшан изготовил 12 роторельефов с графическими рисунками на основе спирали, напечатанными с двух сторон на шести дисках плотной бумаги, роторельефы считал игрушками. Если их поместить на вращающуюся основу фонографа, они создают иллюзию пространственных предметов, шаров, конусов. Запатентовав их, он напечатал тираж в 500 экземпляров и представил их на конкурс, но его изобретение не имело никакого успеха. В 1936 году Марсель Дюшан оформляет обложку и создаёт графический дизайн для журнала «Кайерс д'Арт».

До 1937 года, Марсель Дюшан был делегатом Международной шахматной федерации. После пяти лет подготовительных работ Дюшан, в 1938 появилось первое издание «Коробки в чемодане» заключавшее в миниатюрной форме все его главные произведения, вмещает около шестидесяти произведений в уменьшенном виде, первые 24 экземпляра этого портативного музея он сделал сам. В 1939 году, шахматный журналист Марсель Дюшан, редактор шахматного отдела газеты «Вечер будет». В 1942 году, Дюшан переехал в Нью-Йорке, где он встретился с Андре Бретоном, вместе они организуют выставку первых работ сюрреализма в Нью-Йорке, Марсель Дюшан представляет сюрреалистическое художественное произведение «Жанр Аллегория», 1942 года. Перед вернисажем Дюшан натянул в выставочном зале сеть из металлической проволоки, таким образом, чтобы посетители были вынуждены пробираться сквозь неё до экспонатов. В 1942 году, Марсель Дюшан познакомился с композитором Джоном Кейджем. В период с 1942 по 1944 Марсель Дюшан главный редактор, и в 1943 году, оформляет обложку и создаёт графический, журнала «ВВВ». В 1944 году, Марсель Дюшан выступает в роли художника в авангардном фильме «Ведьмина колыбель», кинорежиссёра Майи Дерен. В 1945 году, Марсель Дюшан создаёт сюрреалистический дизайн обложки для журнала «Вид». В 1947 году, Марсель Дюшан участвовал в создании фильма «Сны, что деньга может купить», экспериментальный фильм дадаиста Ханса Рихтера, в сцене с музыкой Джона Кейджа. Скульптурные произведения Дюшана в период с 1948 по 1956 год, «Женский фиговый лист» 1950 года, фаллический «Дарт объект» 1951 года, «Клин целомудрия» 1954 года, период в который Марсель занят обустройством личной жизни, вступает в 1954 году в брак с Алексиной Дюшан. В 1957 году, Марсель Дюшан оформляет обложку и создаёт графический дизайн для журнала «Сюрреализм», играет в фильме по сценарию и режиссуре Ханса Рихтера «8 x 8: Шахматная соната в 8-ми ходах». В апреле 1957 года, Марсель Дюшан выступил на собрании Американской федерации искусств, в Хьюстоне, в Техасе:

«Рассмотрим сначала два значительных фактора, два полюса любого творения художественного порядка: с одной стороны художник, с другой зритель, который со временем становится потомком. По всей видимости, художник действует наподобие медиумического существа, находя, в лабиринте по ту сторону времени и пространства, свою дорогу к просвету. Итак, если мы приписываем художнику качества медиума, мы должны отказать ему в полной осознанности, в эстетическом плане, того, что он делает или того, почему он это делает, все его решения по поводу исполнения произведения остаются в области интуиции и не могут быть переведены в самоанализ, написанный, проговорённый или даже помысленный».

Марсель Дюшан продолжил выступление на собрании Американской федерации искусств, в Хьюстоне, в Техасе:

«Миллионы художников творят, только несколько тысяч из них вызывают обсуждение или приятие зрителей, и ещё меньшему числу будет посвящено внимание потомков. В конечном счетё, художник может кричать на всех крышах, что он гений, но он должен ждать вердикта зрителя, чтобы его декларации обрели общественную ценность и чтобы, в конце концов, потомки поместили его в учебники по истории искусства. Я знаю, что эта точка зрения может не снискать одобрения у многих художников, которые отказываются от этой медиумической роли и настаивают на том, что находятся в полном сознании во время своего творческого акта, и тем не менее история искусства основывает суждение о достоинствах произведения на наблюдениях, абсолютно не зависящих от рациональных объяснений художника. Если художник, как человеческое существо, исполненное лучших намерений по отношению к себе самому и всему миру, не играет никакой роли в суждении, о его произведении, как можем мы описать феномен, заставляющий зрителя реагировать на произведение искусства? Говоря иначе, как происходит эта реакция? Можно уподобить этот феномен с «трансфером» от артиста к зрителю в форме эстетического осмоса, проходящего в инертной материи: краске, пианино, мраморе и так далее. Но перед тем, как идти дальше, я хотел бы прояснить нашу интерпретацию слова «искусство», не пытаясь, разумеется, дать ему определение. Я просто хочу сказать, что искусство может быть хорошим, плохим или никаким. Но что, каков бы ни был употреблённый эпитет, мы должны называть его искусством: плохое искусство всё же искусство, так же как плохая эмоция всё же эмоция. И когда далее я говорю о «коэффициенте искусства», имеется в виду, что я употребляю это понятие не только в связи с большим искусством, но также пытаюсь описать субъективный механизм, порождающий произведение искусства, плохое, хорошее или никакое, в его первозданном, неочищенном виде. Во время акта творения художник идёт от намерения к осуществлению, проходя через цепь абсолютно субъективных реакций. Борьба за осуществление есть серия усилий, страданий, удовлетворений, отказов, решений, которые не могут и не должны быть полностью сознательными, по крайней мере, в эстетическом плане. Результат этой борьбы есть различие между намерением и его осуществлением, различие, совершенно не сознаваемое художником. На самом деле одно звено отсутствует в цепи реакций, сопровождающих акт творения, этот разрыв, представляющий невозможность для художника полностью выразить своё намерение, это различие между тем, что он предполагал осуществить, и тем, что он осуществил, и есть личный «коэффициент искусства», содержащийся в произведении. Иначе говоря, личный «коэффициент искусства» есть как бы арифметическое отношение между «тем, что осталось невыраженным, но было задумано» и «тем, что было выражено ненамеренно». Чтобы избежать любых недоразумений, мы повторяем, что этот «коэффициент искусства» есть личное выражение «искусства в его первозданном, неочищенном виде» и оно ещё должно быть «рафинировано» зрителем, это в точности так же, как патока и очищенный сахар. Показатель этого коэффициента не оказывает никакого воздействия на зрителя. Творческий процесс обретает совершенно иной вид, когда зритель присутствует при феномене претворения, с превращением инертной материи в произведение искусства происходит настоящая трансмутация веществ, и очень важная роль зрителя заключается в том, чтобы определить вес произведения на эстетических весах. Чтобы подвести итог: художник выполняет акт творения не в одиночку, так как зритель устанавливает контакт между произведением и внешним миром, дешифруя и интерпретируя его глубинные качества, и этим добавляет свой вклад в процесс творения. Этот вклад ещё более очевиден, когда потомки произносят свой окончательный вердикт и реабилитируют забытых художников».

В 1958 Марсель Дюшан выполнил коллаж «Автопортрет в профиль», а в 1959 году, карандашом на бумаге с объектным наложением на рисунок автопортрет «С моим языком в моей щеке», в результате опубликования монографии о Дюшане новое поколение американских художников поп-арта открыли его творческие идеи. В 1959 году, прошла первая ретроспективная выставка про творчество Марселя Дюшана в городе Париж. В период с 1960 по 1961 год, Марсель Дюшан курирует выставки, в Нью-Йорке выступил с речью в музее современного искусства:

«Очень рано я осознал опасность широкого использования этой формы самовыражения и решил ограничить количество рейди-мейд небольшим числом работ в год. Я понял в это время, что искусство является для зрителей наркотиком с эффектом привыкания, ещё больше, чем для самого художника, и хотел защитить мои рейди-мейд от такого явления. Ещё один характерный аспект рейди-мейд состоит в том, что он совершенно не уникален. Реплика рейди-мейд несёт идентичное сообщение. Вообще почти все рейди-мейд, существующие в настоящее время, не являются оригиналами в буквальном смысле этого слова. И последнее замечание, чтобы заключить это выступление эго-маньяка, из того, что тюбики с краской, используемые художником, являются промышленным товаром, нам нужно заключить, что все картины в мире являются рейди-мейд».

В 1962 году, Марсель Дюшан стал членом объединения писателей и математиков, поставившее своей целью научное исследование потенциальных возможностей языка путём изучения известных и создания новых искусственных литературных ограничений, под которыми понимаются любые формальные требования к художественному тексту «Мастерская потенциальной литературы», основанном в Париже в 1960 году. В 1963 году, прошла первая ретроспективная выставка про творчество Марселя Дюшана в городе Пасадена. Такое впечатление, что в 1963 году, всё-таки вняли совету художника сюрреалиста Сальвадора Дали, ранее в 1956 году из Нью-Йорка специально прибыл журналист, чтобы узнать, что Сальвадор Дали думает о произведении Марселя Дюшана «L.H.O.O.Q.»: «Я большой поклонник Марселя Дюшана, того самого, что проделал знаменитые превращения с лицом Джоконды. Он подрисовал ей малюсенькие усики, кстати, вполне в далианском стиле. А внизу фотографии приписал мелкие, но вполне различимые буковки: «Е. Н. Т. П.». Ей нев-тер-пёж! Лично у меня эта выходка Дюшана всегда вызывала самое искреннее восхищение, в тот период она, помимо всего прочего, была связана и с одной весьма важной проблемой: надо ли сжигать Лувр?», и Джоконда наконец-то предприняла путешествие в Америку. Но этим почему-то не воспользовались, чтобы сжечь музей, и по возвращении Мона Лиза нашла свой дом целым и невредимым, а до 1964 года, Марсель Дюшан изготовил 38 усатых картин с изображением Джоконды.

В 1965 году, прошла первая ретроспективная выставка про творчество Марселя Дюшана в городе Нью-Йорк. В 1966 году, прошла первая ретроспективная выставка про творчество Марселя Дюшана в городе Лондон. В 1966 году Марсель Дюшан завершил произведение, над которым тайно работал в течение прошлого 21 года с 1946 года, тему окружающей среды в последней большой рейди-мейд установке «Дано: 1° водопад, 2° газовое освещение». В произведении появляются мотивы с иллюзионизмом и сюрреализмом, зрителю нужно смотреть, приставив глаз к отверстию в старой двери, сквозь которое видится тело женщины, распростёртой на ветвях с широко раздвинутыми ногами и  держащей в руке горящий газовый фонарь, фоном служит пейзаж с водопадом. В 1967 году, прошла вторая ретроспективная выставка про творчество Марселя Дюшана в городе Париж, Марсель Дюшан организует в музее города Руан ретроспективную выставку, где можно было познакомиться и с произведениями братьев и сестры художника Сюзанны Дюшан. В период с 1967 по 1968 год, художник Марсель Дюшан создал 31 чёрно-белый рисунок на тему влюблённых. В 1968 году, Марсель Дюшан играет последний художественно важный шахматный матч с авангардным композитором Джоном Кейджем, с участием журналистов и Алексины Дюшан. Творческое наследие относительно невелико, однако благодаря оригинальности своих идей Марсель Дюшан считается одной из самых влиятельных фигур в искусстве XX века.

Весь интернет