Валеска Герт (нем. Valeska Gert, род. Берлин) — немецкая характерная танцовщица кабаре и мюзик-холла, актриса кино, модель, мемуаристка.
Валеска Герт
Valeska Gert

Валеска Герт, Париж, 1925 год.
Фотограф Ман Рэй.

Краткая творческая биография;

Дочь берлинского торговца. Пришла к танцу самоучкой. Уже в девять лет она начала заниматься танцем, а в 1915 году стала изучать актерское мастерство. В сольных номерах исполняла роли малоблагообразных людей дна. Её выразительная манера была близка немецкому экспрессионизму. Пользовалась огромной популярностью. Соперничала с Мэри Вигман. «Герт вошла в историю немецкого и мирового искусства прежде всего как танцовщица. Её «гротесковый танец», родившийся на маленьких сценах берлинского кабаре, оказался сродни самому крупному и характерному явлению германской культуры после первой мировой войны, экспрессионизму в театре, в изобразительном искусстве, в музыке. Из предисловия Наума Клаймана к статье «Поверх границ. Из книги «Я - ведьма. Калейдоскоп моей жизни»: «Отвергая идиллическое равновесие и услаждающую красоту классического балета во имя откровенной, часто беспощадной выразительности душевных и танцевальных движений, Валеска Герт сочетала острую пародийность с моментами лирического признания. Мощь интеллектуального обобщения с пряной чувственностью». Для кино Валеску Герт открыл Георг Вильгельм Пабст, доверив ей роль содержательницы борделя в фильме «Безрадостный переулок» 1925 года. Режиссер остался доволен ее лаконичной и яркой игрой, у него же танцовщица сыграет директрису исправительного заведения в «Дневнике падшей» 1929 год, и фрау Пичем в «Трехгрошовой опере» 1931 года.

Жан Ренуар под впечатлением первой роли Валески выберет именно её на роль камеристки в «Нана» 1926 года. В 1933 эмигрировала в Великобританию, в 1938 в США. Примерно в это же время Герт начала выступать в кинотеатрах с новой работой «Паузой». Пока киномеханик менял пленку, Валеска выходила на сцену и замирала в одной позе. Вокруг нее крутились продавцы мороженого, бегали дети, болтали зрители, с улицы доносился шум проезжавших машин и трамваев. На эти несколько минут Герт становилась центром вечной неподвижности и безмолвия. Как заметил Вольфганг Мюллер: «Это было весьма радикальным решением в то время - выйти на сцену в кинотеатре, стоять там и не двигаться. В 1920-е-то годы, когда все вокруг только и думали о бизнесе, прогрессе, скорости и развитии. Ведь недаром в фильмах тех лет так часто наблюдаем жизнь больших городов с ее постоянным стрессом и бесконечными пробками. Выйти на публику и отказаться делать то, что от тебя ожидают, это невероятно современно и смело». В конце 1920-х выступала моделью Жанны Маммен, Шарлотты Беренд-Коринт. После прихода нацистов к власти Герт вынуждена бежать сначала в Лондон, потом в Нью-Йорк, где она организует бар-кабаре и надолго исчезнет с экрана. В 1941 приобрела в Нью-Йорке «Бар Нищего», сделав его рестораном и кабаре, официантом здесь некоторое время служил только начинавший тогда писать драматург Теннесси Уильямс. 

Из эссе «Как я выжил: нечто о прошлом» Теннесси Уильямса: «В конце 1941 года я жил в западной части Гринич-Вилледж, в районе складов, у одного художника-абстракциониста. Приятель мой оказался нервнобольным, притом безнадежным, он был самый настоящий псих, еще до того, как быть психом стало модно. В ту пору я некоторое время, очень недолго, работал официантом в забегаловке под названием «Кабачок нищих», хозяйкой его была беженка из нацистской Германии, некая Валеска Герт, личность совершенно фантастическая. Она была танцовщица-мимистка, но это отнюдь не всё. Работал я за одни чаевые. Официально Валеске разрешалось отпускать клиентам пиво, но она толковала свои права несколько расширительно, и в кабачке подавались также более возбуждающие напитки. Была и еда, копченая колбаса, кислая капуста. Была там какая-то певица, то ли женщина, рядившаяся мужчиной, то ли мужчина, рядившийся женщиной, я так и не смог разобраться, а еще была вездесущая, несравненная Валеска. Иногда я подрабатывал, читая стихи-экспромты. Вот, например, такие: «С треском наш Микки по свету гулял, хлопал дверями, пел и орал, над богом и дьяволом насмехался, туда, где святым не бывать, совался». Стихи эти были по тем временам довольно забористые, и я стал своего рода приманкой для посетителей. Так что чаевые мне шли изрядные. И вот как-то вечером мадам собрала в кухне официантов, нас у неё было трое, и оповестила о переходе на новую политику: «Отныне мы должны сдавать все чаевые в общую кассу и делить их между собой, при этом часть отчисляется администрации», то есть ей самой.

Я объявил хозяйке, что вовсе не намерен делиться чаевыми с другими официантами, да еще отдавать долю ей. В тот вечер в кабачке собралось несколько моих близких друзей и знакомых, был среди них и художник-абстракционист. Он остался после закрытия, когда Валеска провозгласила на кухне новый курс. Шум, которым сопровождалась наша с ней конфронтация, привлек его внимание, он ринулся на кухню. У её дверей стоял ящик с квартовыми бутылками содовой, и он прямо с порога принялся метать их в знаменитую танцовщицу. Штук десять пролетели мимо, потом одна угодила в цель. Были вызваны полицейский фургон и скорая помощь, хозяйке наложили на голову швы, и, видимо, излишне говорить, что с работой в том злачном местечке мне пришлось распрощаться». В 1945 Герт вернулась в Европу. Лишь в 1965 году Валеску Герт вернет в кино не кто иной, как Федерико Феллини, пригласив на роль прорицателя-гермафродита Бишмы в «Джульетте и духах». Был еще один режиссер, не в фильмах, а в жизни, которого Валеска Герт сыграла пусть эпизодическую, но важную роль: Эйзенштейн. Они встретились в 1928 году в Москве, где ее гастроли организовала жена заместителя наркома иностранных дел Литвинова, англичанка, которую по-русски именовали Айви Вальтеровна. Она же, дружившая с Сергеем Михайловичем, познакомила режиссера с танцовщицей. Эйзенштейн не пропустил ни одного концерта. По свидетельству Лили Брик, взявшей шефство над необычной гастролершей, он участвовал в их прогулках по Москве, «не отлипал от Валески» и непрерывно смешил комментариями к московскому укладу и быту, через год Валеска Герт вернет Сергею Михайловичу долг, посвящая его в жизнь и нравы берлинского артистического «света» и богемы.

Несколько раз Эйзенштейн пробует изложить впечатления от её личности и танца в виде эссе, которое он хочет назвать то «Валеска-гротеск», то «Парижанка», то «В мировом масштабе о Валеске Герт». Так вспоминает Наум Клайман встречу с Герт на фестивале «Сенсации года» в Оберхаузене в 1968 году: «В толпе молодых людей я не сразу увидел маленькую, щуплую женщину. Фрау Герт выглядела более чем экстравагантно: черный кожаный брючный костюм, кожаная кепка с большим козырьком, густо морщинистое лицо с наклеенными ресницами и длинная папироса в фиолетовых губах. Грегоры представили меня. В глазах фрау Герт расширились и тут же сузились зрачки, и низкий голос со странной реверберацией произнес:

«Эйзенштейн, он был один из пяти мужчин, которых я действительно любила в этой жизни…».

В повисшей паузе на грани ультразвука послышалось эхо растянутых гласных:

«… ich hab’ in diesem Leben geliebt».

Под странно кошачьим взглядом ее ореховых глаз я выдавливаю из себя вопрос, сохранились ли у нее письма Сергея Михайловича. Глаза мгновенно темнеют, а голос отбрасывает ревербератор:

«Эти разбойники украли у меня всё! Мою родину! Мою жизнь! Моих друзей! Всё, что у меня было дома!».

 
Наверно, фрау Герт будет приятно узнать, что в архиве Эйзенштейна сохранились, пока, правда, неопубликованные, заметки о ней и об ее искусстве. Зрачки заполняют глаза, совершенно молодой голос звенит:

«Они написаны по-немецки?».

 
Нет, по-русски:

«Но почему? Ведь я не смогу прочитать! Он так хорошо говорил по-немецки. Знал такие выражения, такие выражения, которые знает не каждый немец, особенно благовоспитанный…».

 
На общем хохоте фрау Герт произносит мягким, даже ласковым голосом:

«Простите, мне давно пора…».

 
Актриса поймала момент полного успеха у публики, когда можно покинуть сцену. Короткое твердое рукопожатие, будто впечатывающее весь разговор в память: «Я пришлю вам книгу, оставьте адрес в секретариате». Через два или три месяца на Смоленскую приносят бандероль с книгой. На обложке лицо-маска автора, нарисованное в пародийно-экспрессионистском стиле, и название, не то в шутку, не то всерьёз: «Ich bin eine Hexe» или «Я ведьма». Найдя главку про Сергея Михайловича, я в конце ее с удивлением нахожу отзвук нашей встречи в Оберхаузене, фрау Герт успела позвонить в Вену и вставить в уже набранный текст несколько строчек. Кирси Манни, финская актриса, посвятила своё сочинение Валеске Герт. Это не биография и не реконструкция: «Далёкое и невозвратимое искусство, да вполне ли искусство, кабаретные номера, зарисовки и маски на потеху немецким обывателям, послужило толчком для сценического образа, решённого в эстетике безобразного. Когда-то, ещё недавно и уже давно, философ-марксист Лившиц, современник Валески, обвинял двадцатый век в неестественной приверженности уродству, в попирании гармонии, которое роковое орудие дегуманизации культуры. Он страстно боролся против новых форм, хотя бы это были кубистические полотна коммуниста Пикассо. Он не хотел быть модернистом, поклонником «темноты», которая наступала вместе с фашизмом. И Бергсон, и Пикассо, и Кафка, по его мнению, уступили мир витальным силам. Философ «зрел в корень», был пророком и глубокомысленным защитником искусства за железным занавесом, отделяющим художника от плохого влияния и реальных проблем. Я очень ценила и ценю сочинения Лившица по античности и по нашему веку, и лучшего писателя по эстетике, пожалуй, не знаю. Но в споре с временем он, конечно, проиграл».

Гармония удел академизма, к которому недаром всегда добавляли «мёртвый», либо массформ, китча, где главное помириться, у тихой речки отдохнуть, как говаривал Пётр Присыпкин. Ничтожная рядом с великими мастерами певичка из Берлина, тот низ и сброд, который одинаково неприемлем для всех здоровых режимов, подобно фильтру, на котором оседают примеси, вбирали в себя нерафинированное безобразное, и оно очень увлекает и, может быть, спасает искусство наших дней. Валеска выходит к зрителям, беззвучно и важно пересекая сцену по диагонали. Это старообразная жеманная кукла в шляпке-таблетке. Её рот широко раскрыт для пения, и она весь долгий проход держит одну неслышимую ноту и гримасу рта, а когда, наконец, разражается звуком, то это скорее рёв, чем голос. Пролог бросает Валеску, никому не известную артистку и жалкую фигурантку, в шарж, до предела неуважительный и даже издевательский. Великолепное появление Валески - апофеоз безобразия, неподражаемо грубого, примитивного и безвкусного. Валеска важно выносит в себе и с собой энергию улицы с её непристойностью и агрессией, конформизмом и нетерпимостью. Кирси Манни ставит спектакль, смешивая и так уже опрощённые жанры: пение, песенки-гротески очень отдаленная параллель советским песенкам-настроениям, танец, пантомиму. Сатира и спазмы лирики чередуются в сюжете, который имеет свою логику, не всегда просто доступную зрителям. Душу Валески актриса рассеивает в экспрессии догадок, вариаций, пластических стоп-кадров, карикатур, в прелестных по бытовой и артистической выразительности этюдах-состояниях.

Все эти фрагменты, вырванные из какого-то, вероятно, возможного документального описания, перетасованы и до неузнаваемости преображены фантазией. То, что делала когда-то на эстраде Валеска Герт, увидено через сильную оптику современного театра, драматического плюс хореографического. Язык спектакля волнующе тёмен, но не потому, что Валеска напевает или рычит то по-английски, то по-фински. Невнятно и таинственно существо, гримасничающее перед залом. Практически без текста и повествования, действие держится отрицательным обаянием комической женщины, магией её превращений то в пифию с острым, выдвинутым, как на рельефе, лицом и выпуклым умным лбом, то в клоунессу лотрековских плакатов. То в цирковую силачку на ринге, то в экспонат балагана чудо-юдо, вроде бородатой великанши, то в зазывалу ярмарочных представлений. Стиль Валески-Манни, как вспышкой, освещается одним из её номеров: прикинувшись девушкой, дивой мюзик-холла, она начинает медленно поднимать многослойную юбку, выставляя бедро, но, дойдя до критической точки, вдруг сразу выворачивается из позы обольщения и выставляет публике зад. О чём бы ни ревела, ни пищала, бия себя в грудь, бесстыдно раскрывая ноги в отвратительно красных панталонах, неуклюже паясничая, бушуя или утихая, Валеска, она до конца была равно непонятной и понятной, несомненно, похожей и абсолютно оригинальной. Образ, созданный Кирси Манни, навеян искусством достаточно известной актрисы, её имя не потерялось в энциклопедиях и учебниках, оказавшись уж слишком успокоенным в них.

Изложение заменяется вольным комбинированием сведений, импровизацией, чистой выдумкой. Жизнь актёра, его биография и известная репутация перемешиваются в сценарии с домыслами и версиями, портрет выходит развязно-поэтический, без школьного почтения или как раз с ученическим мелким хулиганством. Материал творчества, то есть песенки, слова, манера, обращаются в предмет артистического жонглирования. От мифа остается одно название, сценический образ отрекается от него, можно сказать, разрывает отношения. Новый Вертинский состоятелен не как документальная или искусствоведческая концепция, а как театральный экспромт, персонаж игры в остроумие, причина ярких ассоциаций, иногда очень точных, иногда совсем далёких. Манерный Пьеро воссоединяется с деклассированным горьковским Бароном, а потом доживает до советского конформиста. Вертинского Ларин поясняет хорошо понятными знаками от Шаляпина до игрушечного Кремля. Сценическая речь «Исповеди Барона» совершенно внятная. Заполнять непонятности сюжета и читать подтекст в спектакле «Ради Валески», таково русское название финской постановки, куда труднее. Порой это невозможно по объективным причинам. Для публики Валеска Герт таинственная и чужая куда больше, чем родной напеваемый Вертинский. Кроме того, и почерки очень разные. Как ни дерзок и остроумен Ларин, по сравнению с Кирси Манни, он мягкий очеркист. Приёмы Манни впрямую связаны с экспрессионизмом. Социальное бытие ничтожного человечка из толпы, единицы массы, у которого «лоб - тюремные стены, а дыханье - адский дым», вот предмет внимания искусства, современного Герт.

На гастролях в Союзе начала тридцатых годов Валеска Герт производила впечатление явления незаконного. От неё отказывалась хореография, «ветхая классика», и авангард. С сомненьем и оговорками её приписали к мюзик-холлу, хотя физиологичность, бытовизм и слишком резкое сатирическое начало этому препятствовали. Она показывала какой-то комбинированный жанр, где чистые эстрадные искусства могли бросить по куску в её нечистые композиции. Актриса набрасывала эскизы, в которых эти куски не прорабатывались до высокой пробы, а живыми, даже сырыми впечатлениями входили в зарисовки «безрадостной улицы» это были мимодрамы на темы дна. Проститутки, безработные, портовый люд, встающие на путь порока подростки, яркие в своем экспрессионистском безобразии типы большого города. В том же духе Герт сочиняла пародийные танцы, подчёркивая в «бальной» пластике нелепые проявления характера или жестокий разрушительный ход времени. Теперь же Валеску принимает и признаёт хореография, искушенная в эксперименте двадцатого века. Кирси Манни тоже составляет портрет, пользуясь средствами всех визуальных искусств, но дирижирует хореография. Манни воспроизводит и грузность осанки, и грубость мимики, и разодранное хрипение голоса. Ко всем этим достоверным чертам она добавляет нечто лирическое, как будто открывающее нежную душу Валески, неизвестную зрителям довоенной, тогда её называли послевоенной, поры. Образ мюзик-холльной солистки раздвоен между толстой комической персоной и белокурой стройной гимнасткой. Именно с ней вступает в единоборство силачка и с ней исполняет дуэт согласия.

В ней ещё не изуродованные реальностью и порочным воображением начала артистической дисгармонии Валески, в ней тайные запасы её настроений и конденсат энергии. Брутальная как Брунгильда, Валеска стремится соединиться со своей лучшей половинкой, облечься её светлыми волосами, притвориться такой же хрупкой и ничего не выходит. Всегда перед публикой оказывается важное уродство, череда вульгарных обличий. Маленький, уплотнённый до предела спектаклик с музыкальными эффектами, наигрыванием мелодий то на скрипке, то на аккордеоне, с голосами барабана, гонга, жалейки, с акробатическими интермедиями на фоне серебристо-лиловых мерцающих задников, со сбитым ритмом, по-своему гармоничен. Преломляющие стёкла гротескного анализа деформировали утраченный образ, он распался на грани, вдруг став трогательным, беспомощным и мистически беспокойным. И всё же они знают правду, и в этом солидарны. «Исповедь Барона» правдивый Вертинский, «Ради Валески» настоящая Валеска Герт. Каким-то кривым путем, обманывая и отводя в сторону, позволяя «отсебятины», дразня, они находят-таки дырку в заборе, а нет, так разобьют отчаянно музейный колпак, как сделал это ларинский Лопахин в «Сне о вишнёвом саде», чтобы вмешаться со своими гримасами в так называемую истину». Валеска Герт играла в фильмах «Пабста», который ее и открыл. «Безрадостный переулок» 1925 года, «Дневник падшей» 1929 года, «Трехгрошовая опера» 1931 года по Брехту.

В фильме Жана Ренуара «Нана», по роману Золя 1926 года. Также снималась в фильме кинорежиссера Хенрика Галеена «Альраун» 1928 года по Эверсу. В 1930 году Валеска снимется в фильме Роберта Сьодмака «Мужчины по воскресеньям». В 1965 году был показан фильм Федерико Феллини «Джульетта и духи», в 1976 фильм Фолькера Шлёндорфа «Последняя милость» по роману Юрсенар и другие. Шлёндорф снял об актрисе документальный фильм «Только шутки, только игры» 1977 года. В период с 1925 по 1977 год Валеска Герт снялась в 12 кинофильмах, от «Сон в летнюю ночь» 1925 года до «Только шутки, только игры» 1977 года. Её звезда есть среди звёзд сатиры на аллее славы кабаретистов в Майнце. В берлинском районе Фридрихсхайн одна из улиц названа в 2006 именем Валески Герт. Её мемуары переведены на несколько языков. Её звезда есть среди Звезд сатиры на Аллее славы кабаретистов в Майнце. В берлинском районе Фридрихсхайн одна из улиц названа в 2006 именем Валески Герт. Её мемуары переведены на несколько языков.

Избранная фильмография;

Правительственный чиновник Граф Мюффа подпадает под обаяние Нана, молодой актрисы. Она становится его любовницей, живущей в роскошной квартире, которую он обеспечивает для неё. Вместо того чтобы возвысить себя до уровня Мюффа, однако, Нана тащит бедного человека до неё. В конце концов, и жизнь которых была полностью уничтожена.
• 1926 — Нана / Nana (киноактриса)

Весь интернет