Рене Клер (фр. Rene Clair, наст. имя фр. Rene-Lucien Chomette; род. Париж, Франция) — один из самых значительных французских кинорежиссеров 1920-х и 1930-х годов, создатель жанра музыкального фильма, писатель, актер. Отличительные черты его картин - лиризм и глубокое понимание человеческой психологии в сочетании с юмором на грани буффонады и сатирическим взглядом на общество. Отстаивал независимость французского кинематографа от Голливуда, боролся против «соглашения Блюма - Бирнса».
Рене Клер
Rene Clair

Краткая творческая биография;

Сын парижского торговца мылом по фамилии Шометт до 20 лет успел побывать на фронте, написать цикл стихов и даже несколько песен, исполнявшихся в кабаре родного квартала Ле-Аль, стать штатным критиком журнала «Непримиримый» и добиться в этом качестве ощутимых успехов, пропагандируя Марселя Пруста как нового национального классика. В 1920 году, то есть в 22 года, молодой человек Шометт берет андрогинный псевдоним Клер, что в переводе означает «ясный», и увлекается кино, то есть в глазах коллег по литературному цеху явно играет на понижение. Кино все еще сомнительное развлечение, о превращении его в искусство говорят лишь самые радикальные представители авангарда вроде Луи Деллюка, Жана Эпштейна и Марселя л'Эрбье. В их стан Клер и метит - он уже знаком с Деллюком и совершенно захвачен его экстатическими идеями. Одной литературы делается мало. Не стоит, впрочем, обманываться, что будущий режиссер на полвека опережает «визуальную революцию» и готовится осуществить какой-то там синтез искусств. Просто поколение, в нежном возрасте подхваченное маховиком «Первой мировой», первым почувствовало одну важную вещь. Глобальная война и другие катаклизмы не передаются словами, жестокая визуальность жизни буквально раскрывает глаза на вещи, делает ощутимым недостаток естественного языка и способствует активным поискам новых способов выразительности.

Клеру не удалось блеснуть актерским дарованием, хотя ему повезло - он оказался на площадке только что уехавшего из Советской России, как выяснилось, ненадолго, Якова Протазанова. В 1960-е годы в личном письме советскому биографу Протазанова Михаилу Арлазорову член Французской Академии Рене Клер писал:

«Я был тогда журналистом и знал о кинематографе лишь то, что знает о нем простой зритель, поэтому я немало удивился, когда Протазанов, внимательно ко мне присмотревшись, предложил сыграть роль в фильме Смысл смерти - мрачной драме по роману Поля Бурже. Я никогда не помышлял стать актером, но я был в том возрасте, когда все новое кажется многообещающим. <…> Протазанов снял во Франции еще один фильм «За ночь любви», но что бы ни говорили историки кино, я в этом фильме не играл. После съемок Смысла смерти я больше никогда не встречался с Протазановым, о чем весьма сожалею. Мне хотелось бы выразить ему свою благодарность. Ведь именно благодаря ему, а позднее Луи Фейаду я понял, что кино – это увлекательное приключение и что, если мне дано к нему приобщиться, то моя роль должна разыграться не перед объективом, а позади камеры».

У знаменитого Фейада, автора циклов о «вампирах» и «Фантомасе», Клер снимается в двух картинах и совершает очередной биографический поворот. Поступившее в 1922 году приглашение писать тексты о театре и кино для солидного «Пари-Журнала» невольно связывает фигуру Клера как с уже упоминавшимися деятелями авангарда, так и с позднейшими реформаторами из команды «Кайе дю Синема». И те, и другие принципиально шли от теории к практике, сначала писали о кино, потом снимали. Такая последовательность определяет облик французского кино в XX веке. Оно может проигрывать другим национальным школам в технике воспитания звезд, сюжетной занимательности, жанровом совершенстве. Все это компенсируется интеллектуализмом, утонченным авторским почерком, стремлением донести до зрителя не просто историю, но и своего рода философию изображения. Неслучайно сюрреализм и дадаизм в кино, равно как и смелые эксперименты с повествованием, ассоциируются именно с деятелями французского авангарда. Клер сотрудничает с изданиями высочайшей репутации, в том числе - с богато иллюстрированным бюллетенем «Театр и Комедия», дорогим изданием, чья редакция располагается на Елисейских полях. Случай сводит его с режиссером Жаком де Баронселли.

Случаем, точнее, служит старший брат Клера Анри Шометт - выдающийся энтузиаст авангарда, автор фильмов «Пять минут чистого кино» и «Игра световых отражений и скоростей», сделанных в 1925 году под влиянием «Механического балета» Фернана Леже. Когда-то Баронселли тоже начинал по типичной для французов схеме, сначала журналистика, потом - кино. Он приглашает Клера ассистентом на площадку фильмов «Полуденный звон», Легенда сестры Беатрис и Нэн. Быстро схватывая практические аспекты ремесла, в 1923 году Клер заручается поддержкой мэтра и пытается поставить свой первый сценарий по мотивам жития Женевьевы Брабантской. Не исключено, что на средневековую легенду о чудесном спасении женщины, напрасно обвиненной в супружеской неверности, Клера натолкнуло увлечение Прустом. В романе «По направлению к Свану», первой части эпопеи «В поисках утраченного времени», он описывает, какое впечатление на него произвела в детстве эта история, обработанная для «волшебного фонаря» - прямого предшественника кинематографа! Сюжет, однако, не был реализован. Баронселли знакомит Клера с молодым продюсером Анри Диаманом-Берже, который берется работать над следующим проектом начинающего постановщика.

Так был снят фильм «Париж уснул» по повести «Волшебный луч», которая будет издана уже после фильма и уже исключительно в связи с ним, Клер, конечно, не единоличный изобретатель жанра киноповести, но все же. Фильм способен удивить до сих пор. Фантастика, гротеск, эксцентрика, моторный, чисто телесный комизм, явная параллель с комедией масок и социальная сатира - все сложилось в мощный провокационный ансамбль. Съемки ферм Эйфелевой башни предвосхитили индустриальный восторг конструктивизма в лице Вальтера Рутманна и Дзиги Вертова во второй половине 1920-х. Продюсер отважился выпустить картину лишь через год, когда стало ясно, что даже самые обескураживающие эксперименты вызывают у публики неподдельный интерес. В начале 1924 года Эрик Сати и Франсис Пикабиа ставят дадаистский балет «Представление отменяется». Они приглашают Клера, чтобы тот придумал, как занять публику в антракте. Всем приблизительно понятно, что речь идет об эксперименте с кино в театральном пространстве. Никому толком не понятно, как именно это нужно делать. Незадолго до этого в Советской России 25-летний режиссер рабочего театра Пролеткульта Сергей Эйзенштейн ставит эксцентрический спектакль «Мудрец» по пьесе классика Островского и включает в постановку короткий метр «Дневник Глумова», то есть отменяет единство действия и материала.

Для Клера, как и для Эйзенштейна, чисто служебный фильм сыграет судьбоносную роль. Здесь многое оказалось впервые. И попытка чисто образными средствами передать если не содержание, его наличие кажется проблематичным, то настроение. И ассоциативная связь фрагментов. И музыка, специально написанная к фильму Эриком Сати. И участие в главных ролях скандально известных художников - «парижского американца» Ман Рэя и Марселя Дюшана, в 1917 году надолго приструнившего эстетствующую Европу инсталляцией в виде писсуара с подписью «Источник». «…Танцовщицы, снятые снизу, сквозь прозрачное стекло. Надуваются резиновые шары, на которых нарисованы лица и надписи. Похороны: в катафалк запряжен верблюд», - так выглядел текст сценария, с которого началась эра бурной популяризации сюрреализма, закончившаяся «Андалузским псом» и памятным рассечением яичного белка в роли женского глаза. Клер очутился у истоков направления и отчасти растерялся. Его авангард ненарочит и лишен снобизма. Демократизм условного искусства пока в новинку. Никто не знает, как это сделано, и что об этом говорить. В первую очередь, сам Клер, который только учится снимать кино и оценивает собственные произведения как пробы и подступы.

Ему хочется снимать, соединяя визуальное совершенство немецкого экспрессионизма и каммершпиля с трогательной сентиментальностью «личных историй» из-за океана, камерный Гриффит, в еще большей степени - Чаплин и Китон. Всю мощь своей интуиции и несомненного визуального дарования Клер направляет… в русло лирической комедии. Его интересует «маленький человек» в многообразии своих эмоциональных состояний, и в этом смысле попытки реабилитировать «низкий» жанр не могут вызывать сочувствия. Показательно, что в свете последующей творческой биографии поздние интерпретаторы расценивали «Антракт», 1924 год, как не столько заявление адепта, сколько пародийное осмеяние фанатичных авангардистов. Велик соблазн именно так трактовать оторванный от всего остального творчества ранний период Клера-режиссера. «Призрак Мулен-Ружа» и «Воображаемое путешествие», 1925 год, не имеют, на первый взгляд, никаких связей с «Антрактом». Но визуальная составляющая, несмотря на перенос акцента, остается для Клера сильнейшей мотивировкой фильма. В простеньких «жизненных» сюжетах Клера последовательно и с совершенно другого ракурса реализуется авангардистская утопия «доступного» искусства.

Тонкость и мастерство «картинки» приучает потребителя незатейливых историй к весьма изысканному вкусу, прививает зрительскому глазу чувствительность и разборчивость. То, что имя Клера в 1920-е годы произносится в одном ряду с Эйзенштейном, Пабстом и Штрогеймом, совсем не случайно. Вплоть до прихода звука в кино именно Клер, наряду с Абелем Гансом, стоящим несколько особняком, отвечает за развитый монтажный язык во французском кино. Вторую половину десятилетия режиссер трудится на крупной студии «Альбатрос», куда его зазывает Жак Фейдер - известный постановщик традиционных экранизаций, считавший себя знатоком народного вкуса. Чутье его не обмануло - в 1928 году Клер поставил доступную и цепкую картину «Соломенная шляпка», с которой началась и продолжается до сих пор мода на мелкобуржуазную эстетику «прекрасной эпохи» с ее слегка гротескными костюмами, изогнутыми фонарями и моноклями в глазу. Приход звука был неожиданностью разве что для самых наивных кинематографистов. В ответ на появление чисто развлекательного «Певца джаза», 1927 год, в Америке советские интеллектуалы - «монтажники» плетут изощренную аргументацию против «излишней» прямолинейности звукового аккомпанемента. В манифесте «Будущее звуковой фильмы» Эйзенштейн, Александров и Пудовкин рассуждают о контрапункте, который должен в идеале создавать звук в отношении изображения.

Сложность и слабая ориентация на зрителя их не волнует, революционным монументалистам не к лицу опускаться до таких мелочей. В 1930 году на пути в Америку Эйзенштейн поможет Александрову снять в Париже короткометражку Сентиментальный романс - попытку реализовать положение о контрапункте. Но фактическое воплощение приема осуществит другой человек. Дело тоже произойдет в Париже примерно в это же время. Рене Клер снимет первый в истории европейского кино полноценный музыкальный фильм «Под крышами Парижа». Герои здесь почти не разговаривают, в основном поют. Это, конечно, не полноценное звуковое кино с его шумовым фоном, звуки города здесь как бы осторожно вплетаются в структуру повествования, чтобы сыграть в нем какую-то значимую функцию. Нечто похожее, правда, с использованием более кустарной системы записи звука, сделают в 1931 году Григорий Козинцев и Леонид Трауберг в превосходной картине «Одна». Но, в отличие от своих теоретически нагруженных ленинградских коллег, Клер сделал фильм легкий, опереточный, жизнеутверждающий, пусть с технической точки зрения предельно сложный по тем временам. Ему доставляло удовольствие обертывать хитроумные фокусы с материалом в упаковку демократичного стиля.

Сейчас «Под крышами Парижа» помнят во многом благодаря тому, что именно здесь возник и мгновенно приобрел канонические черты сентиментальный облик уютного, человечного Парижа с его дождями, узкими улицами, трогательными балконами и громоздящимися плоскостями крыш. Наряду с тремя последующими фильмами, среди которых особенно выделяется анархистская притча «Свободу нам!», 1931 год, «Под крышами Парижа» входит в классическую «парижскую тетралогию» Клера, чьи способы работы с городской фактурой определили образ Парижа в кинематографе. От «Новой волны», что с досадой закрывалась от Клера плакатом с портретом Брессона, до пересмешников Жене и Каро, для которых уже ни Монмартр, ни Пасси, - ничего не свято. Дальше у Клера было все больше почета и меньше риска. Но он был и остался настоящим реформатором, вовремя переставшим долго размышлять о правильности своего выбора. Журналистская школа приучила его к быстрой рефлексии. После кассовой неудачи с картиной «Последний миллиардер», 1934 год, Клер подается в Америку - кстати, вслед за старым знакомцем Фейдером. В Европе неспокойно, американские студии ломятся от немецких звезд, сбежавших от греха подальше. Тем не менее, Клер и в Голливуде находит удачное применение. Интеллектуалы идут нарасхват - пусть даже на родине об этом их свойстве уже успели подзабыть.

Несмотря на большой успех, сопутствовавший дебютной американской ленте «Призрак едет на Запад», 1935 год, наиболее интересной и наименее оцененной по прошествии лет кажется экранизация «Десяти негритят» Агаты Кристи, вышедшая под пародийным названием «Десять маленьких индейцев», 1945 год. После войны режиссер возвращается домой, подобно многим коллегам из Европы. Достижений на ниве кино он уже не обнаруживает - зреет новое поколение. Точность визуального рисунка и безупречный вкус не изменяет ему с годами, но естественным образом консервируется, что можно наблюдать хотя бы на примере хорошо известной в СССР комедии «Большие маневры», 1955 год. Консерватизм и самоповторение не замедлили оценить во Французской Академии - Клер становится ее действительным членом в 1960-м году. Он проживет еще два десятилетия и умрет глубоким стариком в 1981 году, когда его ненавистнику Годару перевалит за пятьдесят, а Трюффо останется жить неполных три года. Из сорока лет в профессии Клер полностью реализуется в первые десять, чтобы потом задумчиво следить за причудливой биографией своих нечаянных изобретений.

Избранная фильмография;

Счастливый Фадинар собирается жениться на очаровательной Элен. Перед бракосочетанием он решил прокатиться по лесу, где его лошадь находит оставленную на кустах соломенную шляпу молодой женщины Анаис и откусывает от неё кусок. Сопровождающий Анаис лейтенант Тавернье возмущён этим случаем и не согласен ни на какое денежное возмещение. Выясняется, что Анаис замужем и не смеет вернуться к мужу с разорванной шляпой, поэтому Фадинару приходится искать редкую копию шляпы, выполняя одновременно обязанности жениха.
• 1928 — Соломенная шляпка / Un chapeau de paille d'ltalie (кинорежиссер)

Весь интернет