Марсель Л’Эрбье или Марсель Лебриер (фр. Marcel L'Herbier; Париж, Франция) — французский кинорежиссер, сценарист. Был также поэт, юрист, теоретик кино, крупный игрок в организации французского кино в профсоюзах кино и на телевидении. Представители новой школы киноискусства, образовавшейся к 1920 году, вскоре заявили, что она принадлежит к «киноимпрессионизму». Самым блестящим представителем этой школы наряду с Гансом, Деллюком и Жермен Дюлак был Марсель Л’Эрбье, который, как и они, начал увлекаться киноискусством во время войны.
Марсель Л’Эрбье
Marcel L'Herbier
http://internetreklama.topbb.ru/uploads/0004/b4/53/2883-1-f.jpg

Краткая творческая биография;

Марсель Л’Эрбье родился в Париже в семье архитектора. Накануне войны он, лиценциат права, восхищался Лойе Фюллер, русским балетом, Метерлинком, Айседорой Дункан, Клоделем, а особенно Оскаром Уайлдом; напечатал несколько статей и рассказов, а затем в июле 1914 года - «В саду секретных игр». У него была утонченная художественная натура, и вокруг него образовался кружок из светских молодых людей, любителей искусства. Жан Катлен, познакомившийся с ним в ту пору и позже игравший в его фильмах, так описывает свое первое посещение Л’Эрбье накануне войны 1914 года. Он вошел в нижний этаж дома на Бульваре инвалидов - дверь так и осталась открытой - и услыхал, как кто-то вдали играет «Пеллеаса и Мелисанду» Дебюсси: «Музыка все продолжается. В полутьме виден свет. Перед нами - фонтан. На полупушистый ковер в черную и белую клетку. Плющи, тоже черные и белые, взбираются по уступам трельяжей вдоль стен. Из застекленного проема падает лунный свет, он создает вокруг нас призрачную атмосферу. Мы стоим, затаив дыхание. Пианино умолкает. Бархатная портьера раздвигается. Появляется Марсель Л’Эрбье.Черный галстук с двойным узлом, темно-синяя бархатная куртка подчеркивают его бледность. Может быть, перед нами романтический призрак, тень Байрона? Мы поражены. С высокого дерева, усеянного блестящими искусственными апельсинами - розовыми и голубыми, - льется мерцающий свет... и я натыкаюсь на причудливую мебель, на разноцветные пуфы. Подняв глаза к сияющему потолку, я вижу ужасного стеклянного паука, его поддерживают невидимые нити, и он медленно шевелится. Просто театральная постановка».

Молодой Л’Эрбье начал в 1914 году зарабатывать себе на жизнь на фабрике солдатского сукна в Шаронне, а в 1916 году его мобилизовали. Реальная действительность, до сих пор чуждая этому утонченному эстету, породила в нем новые чувства, Жан Катлен пишет: «Ум Марселя стал лишь еще непримиримее. С горячностью прочел он мне как-то вечером отрывки из настоящего обвинительного акта, направленного против войны, где выражаются его идеи об объективности сознания, о невозможности оправдать человеческими законами организованное истребление людей, об эстетическом чувстве, единственном прибежище и единственной силе, движущей борцом. И все это высказано так резко, что вряд ли этот вопль возмущения будет напечатан. Новое противоречие. В ту пору, когда я считал, что мой друг стал сторонником воинствующего антимилитаризма, он в один прекрасный день объявил мне, что отказался от штатского костюма, что он тяготит его. Он записался туда, куда его могли зачислить при его физическом состоянии. Военное начальство давало ему то одно, то другое назначение. Наконец, позднее его совершенно случайно зачислили в Кинематографическую службу армии». Марсель Л’Эрбье интересовался кино и до этого случайного назначения военными властями. Вначале честолюбие его влекло к драматургии, и он написал странную пьесу «Зарождение смерти», затем внезапно увлекся киноискусством, подружился с Мюзидорой, написал для журнала «Меркюр де Франс» манифест «Гермес и Безмолвие», опубликованный Луи Деллюком в журнале «Фильм». Его мысли, выраженные метафорически, говорили о пылкой вере в будущее «пятого искусства» - этот порядковый номер в те дни присвоил киноискусству критик из газеты «Тан» Эмиль Вийермоз. Для Л’Эрбье, ученика Оскара Уайлда, всякое искусство - ложь. Приводя слова своего учителя, он писал:

Код:
«Искусство, по сути дела, форма преувеличения, приподнятости, возвышенная игра, в которой: «Ложь, то есть выражение искусственной красоты, есть цель, хотя это лишь подразумевается», следовательно: «Искусство умирает, как только перестает быть одним лишь вымыслом». Этому Гермесу, которому: «Цепи, спадающие с уст, служат лишь для того, чтобы обвить своих прозелитов золотыми узами», поэт противопоставляет: «Пятое искусство» - новое воплощение Протея. По его мнению, сущность киноискусства - всегда говорить правду: «Ибо разве не бросается всем в глаза, что кинематография, искусство реальности, преследует совсем иную цель, стремясь, насколько возможно, точно, правдиво, без всяких отклонений и стилизаций и всеми присущими ему точными средствами показать правду?». И в противовес Гермесу, который мечтает дать человечеству бальзам благотворной лжи, перед вашим взором возникает «Молчание», а в нем с кинематографической точностью заключена иная ложь. Новая ложь? Чистая правда. Мы ускоряем ее расцвет, и вот отвергнутое высшее искусство слова и мужественный дух отвлеченного мышления станут постепенно исключительным достоянием все более и более ограниченного избранного круга. Точно так же, когда стало расцветать искусство фотографии, живопись ловко укрылась в субъективизме и абстракции. Итак, слава киноискусству - всемирному языку масс. Поможем этой молодой силе раздвинуть границы ее владений до пределов всей планеты, и пусть ее победа докажет, что этот мир не мертв. Пусть Гермес преклонит колени перед безмолвным Протеем».


Если отважиться убрать все эти «герметические» заслоны, можно увидеть, что текст дышит благородной искренностью. Исходя из мыслей Уитмена, Л’Эрбье считает киноискусство по своей сущности народным и созданным для народных масс. Он хочет, чтобы искусство, которое, по его мнению, исчерпало себя, было разрушено новой формой изобразительных средств, объединяющей людей «за всеми границами» и созданной для демократического общества. Здесь находишь влияние благородных идей, возвысивших Л’Эрбье в начале войны. Но поняли ли массы, которым он мечтал служить, его изощренную речь, необыкновенные обороты его фраз и мыслей, расцвеченных мифологическими и философскими ссылками? Марсель Л’Эрбье дебютировал в кино как сценарист, написав сценарий фильма «Поток». Л’Эрбье заявил в 1923 году Андре Лангу:

Код:
«Что такое киноискусство, я понял в дни войны, работая в Кинематографической службе армии. Там я почувствовал цену правде - правде падающего дерева, рассеивающегося дыма, пылающей деревни, взрыва. Это и навело меня на мысль о первом моем фильме - главным действующим лицом стал поток. Я хотел в первую очередь выразить волшебную силу потока и показать, как все, мимо чего он пробегает, дрожит, соприкасаясь с ним. Вещь это самая простая - игра теней и планов. В фильме всего один человек - второстепенная роль, ее охотно согласился взять Синьоре. Когда фильм вышел, я увидел на экране великого Синьоре на первом плане, а мой поток стал маленьким ручейком. Вот это, вероятно, и определило мое решение - бороться, самому воплощать свой замысел».


Меркантон и Эрвиль приняли сценарий Л’Эрбье и поставили по нему в 1917 году фильм с участием Луизы Лагранж, Анри Русселя, Синьоре и новичка Жана Катлена. Луи Деллюк приветствовал фильм как очень большой шаг вперед для постановщиков и французского кино. Он приписывал всю заслугу сценаристу: «Г-н Марсель Л’Эрбье, - писал он тогда, - с которым я незнаком лично, поэт чувствительный, строгий, тонкий, взыскательный, не знающий меры и кропотливый, гордый, изысканный, блестящий, искренний... Сначала думаешь, что ради «Потока» он забыл о своей личности. А потом: не забыли ли о ней другие? Между постановщиками и им существует несходство характеров. Их различные таланты не гармонируют. Автор жертвует собой». Тем не менее сотрудничество с Меркантоном и Эрвилем продолжалось. Сценарий «Полуночного ангела», фильм выпущен под «более коммерческим» названием - «Колечко», был, очевидно, написан Л’Эрбье специально для знаменитой танцовщицы Габи Делис и ее партнера Гарри Пилсера. Сюжет банален: бедная талантливая девушка становится «звездой» и благодаря своей честности расстраивает тысячу махинаций. В субтитрах сценария много литературщины - например: Колечко, сетуя на свою печальную участь и чувствуя, как душу ее наполняет гнев, идет куда глаза глядят с одною целью - опоздать к началу спектакля и побыть одной, но вдобавок ко всему ее терзают новые муки - муки холода. Символическая роза воплощала в фильме образ героини, ее красоту. В сцене, где Колечку угрожает предатель, после субтитра: И, как к розе, прибитой дождем, подползает отвратительное насекомое - показывается, как гусеница нападает на белую розу, которую сменяет наплывом лицо Колечка... По крайней мере так было в сценарии, который Л’Эрбье опубликовал в «Фильме», выразив неудовольствие постановкой Меркантона и Эрвиля и заявив:

Код:
«Тот, кто пишет для экрана, если он не хочет, чтобы его предали даже горячие ценители его сценария, имеет одно средство - он должен сам предпринять постановку по своим сюжетам, сам руководить съемками, стать, так сказать, абсолютным творцом своего произведения».


Л’Эрбье дебютировал как режиссер, поставив фильм «Призраки», 1918 год - своего рода «экспериментальную короткометражку», как сказали бы в 1950 году; фильм рекламировался в печати как «драма, пережитая и воссозданная Марселем Л’Эрбье, исполненная участниками драмы и Андре Иеро». «Призраки» был первым во Франции фильмом, в котором применялась мягкая съемка кадров до того, как Гриффит ввел ее в употребление. В тот период Деллюк пропагандировал в своих статьях этот метод. Но фильм не удалось доснять, и он так и не вышел на экран. Ставя свой первый крупный фильм «Роза-Франция», 1918 год,  Л’Эрбье, что редко удается начинающим, избежал слишком деспотической опеки продюсера. Он получил заказ от службы французской пропаганды в Соединенных Штатах. Война только что кончилась. Речь уже не шла о патриотических декламациях. Постановщик мог свободно следовать по пути, подсказанному вдохновением. На Лазурном берегу молодой американец, больной туберкулезом, Лоре, Жан Катлен, медленно поправляется после ран, полученных на войне. Он любит молоденькую девушку Франсиан Рой, Клод Франс-Эссе, и преподносит ей розу: «В галерее, увитой листвой растений, переплетающихся как судьбы, искалеченная рука, принадлежащая, несомненно, герою, скромно протягивает другой руке - женской - пышную розу, прекрасную и чистую. И рука берет розу, и чистота девушки сливается с чистотой цветка, а солнце продолжает кружить вокруг них, как пчела с золотым медом». Лоре любил Франсиан возвышенной любовью, почтительной и глубокой. Однажды девушка под псевдонимом Фелиз напечатала новеллу «Странная избранница», которая наводит его на мысль, что Фелиз утратила свою чистоту.

Он начинает следить за любимой девушкой и понимает, что ошибся: «Она славила словами любви нечто бесплотное - мысль, искусство, поэзию и воздух, даже воздух, дух Франции». И молодой американец, посвятив себя служению этой непреодолимой любви, связывает свою судьбу с Францией. Кадры фильма точно соответствовали сценарию. Однако тонкие световые эффекты не компенсировали отсутствия драматического действия. В 1919 году выходит фильм следующий фильм Л’Эрбье Премьера фильма в «Гомон-паласе» с треском провалилась. Деллюк похвалил его достоинства: «Фильм этот - искусство с начала до конца. Техника превосходна. Ее даже не заметно. Изящество, хороший тон и даже красота заслоняют приемы и технику, сливают в нечто превосходное и гармоничное все технические ухищрения. Это кинопроизведение редкой ценности. На мой взгляд, во Франции оно уникально». Однако он осыпает сценариста обоснованными упреками: «С точки зрения публики, недостаток фильма «Роза-Франция» - в отсутствии действия. Эта импрессионистическая поэма сделана виртуозно. Но для виртуозного выполнения нужно иметь четкие сюжеты. Сюжет этой картины слишком утончен. А техническое совершенство исполнения подчеркивает его слабость. Кино плохо сочетается с неопределенностью. А эта драма «неопределенна». Еще беспощаднее была критика Рене Белле в «Фильме», Деллюк уже не был там главным редактором: «Почти всех зрителей коробило явное отсутствие стройности. Не в обиду Марселю Л’Эрбье будь сказано, его произведение хотя и говорит о стремлении к утонченности, но в то же время все-таки смутно ощущаешь отсутствие вкуса, что неприятно поражает в столь изысканном художнике. Быть может, автор восхищен тем, что атмосфера нездоровой изысканности отвратила от него широкую публику. Слишком много литературщины во всем этом, слишком много утонченности, слишком много эстетства. «Роза-Франция» полна намеков, и, чтобы все понять до конца, нужна художественная культура, которую лишь изредка случайно встречаешь у зрителей. Тут смешаны два разнородных явления - искусство и эстетство».

Неизвестный критик отметил самую слабую сторону умного и одаренного человека. Но неудача и общее непонимание не переубедили Л’Эрбье, а вызвали у него раздражение. И он согласился экранизировать для «Гомона» «Семейный очаг» - одну из самых плохих пьес Бернштейна. Было бы ошибочным, однако, видеть в этом жесте отказ от своих взглядов. Бернштейн в глазах многих выглядел тогда большим писателем. Л’Эрбье понял, что заказ - коммерческая сделка, и сделал на него ставку. Фильм принес много денег, Деллюк же удовольствовался тем, что написал о фильме: «Изящное и тонкое произведение, но полно условностей». Материальный успех сослужил службу постановщику. Гомон, в отличие от Патэ, не оставил, еще не оставил, в 1919 году отечественное производство. Он понял, что для французского кино началась новая эра. Художественное руководство студиями ускользнуло от Фейада, который отныне принужден был заниматься экранизацией романов. Его заменил Леон Пуарье, человек просвещенный и очень уважаемый в парижских театральных кругах. Л’Эрбье были предоставлены кредиты для новых кинопроизведений. Сразу же после фильма «Роза-Франция» Л’Эрбье в 1919 году приступил к постановке «реалистической феерии» «Карнавал Истин»; в ней играли Поль Капеллани, Сюзанна Депре, Жан Катлен, Марсель Прадо. Г-н Рене Жанн пишет по поводу этого фильма: «Название ясно говорило о притязаниях на символизм, но эти притязания довольно плохо увязывались с интригой, скорее мелодраматического характера. А это несочетаемо. Те зрители, которых могли прельстить притязания на символизм, нашли мелодраму недостойной себя, а толпа была не настолько покорена мелодрамой, чтобы принять новшества в картине». Это суждение историка.

Но современники видят в «Карнавале Истин» любопытную попытку ввести новшества, особенно в декорациях. В картине Л’Эрбье дебютировал семнадцатилетний юноша, учившийся в Академии художеств, - Клод Отан-Лара. Деллюк писал: «Я восхищаюсь фильмом «Карнавал Истин», ибо в нем вновь находишь изящную, утонченную атмосферу, присущую нашей стране. Сложное, легкое и глубокое очарование этой современной фрески дает мне такую же полную радость, как та, которую испытываешь, любуясь портретом Клуе или же интерьером Вюйара». Заслуга Л’Эрбье заключалась именно в поисках подлинно национального французского стиля. И он следовал программе, изложенной им на эзоповски завуалированном языке в «Гермесе и Безмолвии»: «Чтобы освободиться от рутины и от вторжения комедии масок, мы некогда организовали двойную оборону, и она принесла нам двойную победу, воплощенную в именах Корнеля и Мольера. И вот снова, чтобы освободиться от вторжения искусства двух родственных нам наций, мы организуем новое сопротивление, и его вскоре увенчает победа». Чтобы устоять перед вторжением итальянского искусства, Мольер нашел опору в зорком наблюдении современной жизни и следовании французской народной традиции «ярмарочного театра». Л’Эрбье вообразил, что грубые мелодрамы могут служить опорой его утонченным постановкам. Итак, к нему хорошо подходит определение, которое он вынужден дать самому себе:

Код:
«Один из интереснейших новаторов, из-за фильмов которого уже пролито много чернил, настоящий художник с глубоким воображением, высокообразованный писатель, благодаря своим достоинствам он доступен не для всех».


Фильмами «Человек открытого моря» и особенно «Эльдорадо», 1921 год, Л’Эрбье дал импрессионистической школе первые кинопроизведения-манифесты. В июне 1922 года в Коллеж де Франс Л’Эрбье была прочитана лекция «Кинематограф против Искусства», затем неоднократно повторенная, в Женеве, Лозанне, Гааге и других городах. Настойчивость и активность, с какой Л’Эрбье пропагандировал свои воззрения, быстро выдвинули его в ряд наиболее известных полемистов по вопросам киноэстетики. Основной спор развернулся между ним и Вюйермозом. В этой важной дискуссии проблема в конце концов свелась к противопоставлению двух элементов кинообраза - времени-ритма и пространства. Для Вюйермоза и его сторонников содержание кадра вторично, художественное начало лежит в ритмической плоскости. «Создание пластической гармонии является лишь этапом в визуальной оркестровке», - указывал Вюйермоз. Для Л'Эрбье основа кино это объективная запись пространственно-пластических параметров, что в конечном счете означает повышенное внимание к внутрикадровому содержанию. Борьба этих двух концепций свидетельствовала о стремлении связать специфику кино с каким-то одним из компонентов кинообраза. Понадобились годы, чтобы стала ясной односторонность обеих позиций.

Первоначально же дискуссия, а в нее со стороны Л'Эрбье так или иначе были втянуты Р. Малле-Стевенс, А. Кавальканти и другие, приняла весьма острые формы. Гневные полемические выпады Л'Эрбье против традиционных искусств стоили ему судебного процесса. В июне 1925 года в Лозанне после очередной лекции он предстал перед судом по обвинению «в покушении на святость Искусства». Этот гротескный процесс был пиком дискуссии и вполне проявил ее нелепость. После этой скандальной истории борьба между сторонниками кинопластики и киномузыки пошла на убыль, хотя ее отголоски можно найти в текстах Л'Эрбье даже в 40-е годы. Список теоретических работ Л'Эрбье довольно велик, однако все они в основном развивают идеи, намеченные в «Гермесе и молчании». Среди иногда блестящих, иногда претенциозно велеречивых трактатов режиссера следует назвать «Воспоминания о Главной Идее», «Франция и немое искусство», «Сизиф», «Визуальный абсент», «Кинематограф и пространство», «Кинематограф, заблудший ребенок», «Таверна Ловкачей, или Двуцветный человек и Черный верблюд». Стал основателем первой Высшей школы кинематографии ИДЕК в 1926 году. В период с 1925 по 1963 год, ставит ещё 43 фильма. В течение ряда лет возглавлял Центр связи между кинематографическими учебными заведениями, последние же годы жизни посвятил развитию и совершенствованию своего последнего увлечения - телевидения.

Избранная фильмография;

В Гренаде, неподалеку от Альгамбры находится кафешантан «Эльдорадо». Его звезда, танцовщица Сибилла, обеспокоена здоровьем ребенка, оставшегося у нее после связи с неким импресарио. Этот человек живет во дворце с дочерью и хочет выдать ее замуж за нувориша, но она влюблена в молодого шведского художника. В Альгамбре, где художник находит темы для своих картин, он встретился с танцовщицей и заинтересовался ею. Она доверяет ему ребенка и жертвует собой ради его благополучия.
• 1921 — Эльдорадо / Eldorado (кинорежиссер)

Весь интернет