Макс Эрнст (нем. Max Ernst; род. Брюль, Германия) — немецкий художник график и скульптор. Находился у исторических истоков образования направления сюрреализм и дадаизм, изобрел художественные приемы фроттаж и граттаж, применял также техники коллаж и декалькомания.
Макс Эрнст
Max Ernst

Фотопортрет Макс Эрнста.
Фотограф Роджи Андре, ок. 1936 года.

Краткая творческая биография;

Макс Эрнст родился 2 апреля, ранние годы оказали большое влияние на художника, родившегося в Брюле, маленьком немецком городке между Кельном и Бонном в Германии, в семье Филиппа Эрнста и фрау Луизы, урожденной Копп. По всей видимости, это была самая обычная немецкая семья. В последние годы жизни Макс Эрнст очень любил рассказывать о том, что его отец очень строго придерживался правил католической морали и всеми средствами старался привить их своим детям. Его отец, человек своенравный и властный, работал в школе для глухонемых, и в свободное время занимался акварелью. Как художник-любитель и сторонник традиций, он привил Максу любовь к живописи и рисованию, и этот опыт заточил мятежные инстинкты Эрнста и его живую насмешливость. А мать, мечтательная и кроткая, больше всего любила рассказывать детям сказки. Рисовать Макс начал с пяти лет. В школе Эрнст учился посредственно. Никто из его наставников не замечал в нем, каких бы то ни было, выдающихся способностей, в том числе и к живописи. От своих сверстников Макс отличался, пожалуй, только чрезмерной впечатлительностью и болезненным воображением. Макс учился в народной школе и городской гимназии, окончив которую осенью 1909 года поступил в университет Бонна, где изучает философию, литературу и историю искусства. Однако в университете, по словам самого Эрнста, он:

«Всячески старался избегать всего, что могло бы помешать в дальнейшей жизни».

Еще в гимназические годы Эрнст любил читать Штирнера, Флобера, увлекался оккультизмом, а в студенческие годы начал интересоваться психологией. Познакомившись с работами Фрейда, он также интересовался психиатрией и изучал искусство душевнобольных. Посещая приюты с пациентами, Эрнст открыл еще и анормальную психологию, открыл для себя искусство людей с расстройствами психики, и оно оказало на него сильное впечатление. Строгое католическое воспитание и раннее знакомство с трудами Фрейда породили у Макса Эрнста страстное желание исследовать рождающиеся в подсознании образы. Параллельно с обучением в университете он занимался живописью. Эрнст не получил законченного художественного образования, но рисовать пытался всегда. Вспоминая о своем детстве, Эрнст писал, что он довольно часто посещал музеи и пытался рисовать с натуры. Однако манера и вкусы начинающего живописца резко изменились во время его пребывания в университете, когда он познакомился с работами авангардистов. В 1911 году Эрнст стал членом группы начинающих художников, которая называлась «Молодость Рейна», и с этого момента твердо решил посвятить себя искусству. В те же годы он знакомится с крупным немецким художником-экспрессионистом Августом Макке. Макке был всего на четыре года старше Макса. Он охотно знакомил своего друга с новейшими авангардными течениями в живописи, посещая вместе с ним многочисленные художественные выставки, довольно часто проводившиеся в предвоенном Кельне. Тогда же Эрнст начинает экспериментировать, постепенно отбирая для себя все необходимое, учась яркому цвету и энергичному мазку у Ван Гога и орфизму у Делоне.

Он изучает работы своего товарища Августа Макке и художников из группы «Синий всадник», постигает тайны фасеточных плоскостей и приглушенного колорита кубистов, работы которых выставлялись в Кельне, увлекается причудливыми пейзажами Марка Шагала. В 1912 году он выставил несколько своих работ в одном из боннских книжных магазинов и в галерее в Кельне. В 1913 году он выставляется и в первом немецком Осеннем салоне, организованном  Хервартом Вальденом в Берлине, где познакомился с Аполлинером, Делоне и в том же году в Бонне и Кельне он  участвует в выставке прирейнских экспрессионистов. К этому же периоду относятся его первые контакты с будущими художниками-дадаистами. В начале 1914 года Эрнст знакомится с Хансом Арпом, немецким и французским поэтом и художником. В 1914 году с началом Первой мировой войны, он был мобилизован в армию, его направили в артиллерийский полк, и здесь художник очень скоро получил звание лейтенанта и был переведен в отряд картографов, оказавшись при штабе. Обязанности его были несложными, отмечать ход военных действий на карте. В период Первой мировой войны, но его интерес к искусству не снижался. Первая мировая война, в которой Эрнст сражался на двух фронтах, обернулась для художника глубокой травмой. В довоенной картине «Бессмертие», где заметно влияние французского художника-примитивиста Анри Руссо и урбанистической живописи Лионеля Фейнингера, еще чувствуется невинность. Но «Битва рыб», 1917 года одна из немногих сохранившихся военных акварельных работ Эрнста, пропитана новой резкостью. Еще в период войны в 1916 году он принял участие в выставке «Штурм» в Берлине. В 1917 году в одноименном журнале «Штурм» печатается экспрессионистская статья Макса Эрнста «За пределами живописи»:

«Будучи человеком заурядной конституции, я приложил все свое старание, чтобы сделать свою душу монстрообразной. Из слепого пловца, каким я был, я превратил себя в провидца. И обнаружил, что я влюбляюсь в то, что вижу, и хочу идентифицировать себя с виденным мною. Так рождались работы и образы самого себя».

В 1918 году незадолго до конца войны Макс Эрнст сочетается браком в Кельне с полученным ученую степень кандидата наук искусствоведом Луизой Штраус, с которым он знакомился во время учебы в Бонне. Молодые супруги поселились в Кельне, где в 1920 году у них родился сын Джимми. Демобилизовавшись из армии в 1918 году, Эрнст вернулся убежденным пацифистом, на всю жизнь сохранил отвращение к войне и породившему ее обществу, и это придало своеобразную окраску новым работам художника. Война коренным образом изменила взгляды Эрнста на искусство:

«Мы, молодые люди, возвратившиеся с войны, испытываем глубочайшее отвращение к окружающему нас миру. Оно выражается в страстном желании отвергать и потрясать устои цивилизации, которая привела человечество к этой войне. Мы готовы объявить свою войну старому языку, логике, литературе и живописи».

В 1919 году Эрнст начал создавать коллажи. И вместе с художниками Иоханнесом Бааргельдом и Хансом Арпом основал в Кельне группу дадаистов, приверженцев движения, возникшего тремя годами ранее в Швейцарии среди художников, писателей и критиков, разочарованных мировой войной и стремящихся опровергнуть традиционные общественные, моральные и художественные ценности, которые не смогли предотвратить катастрофы. Первая из них состоялась в помещении Кельнского художественного общества и вызвала скандал. Здесь Эрнст представил свои коллажи. Современный Эрнсту критик писал: «Он с серьезным и вдохновенным видом собирает свои композиции из старых катушек, обрывков ткани и проволоки, кукольных рук и ног, шестеренок, колесиков из любого мусора, который подвернется ему под руку. Увы, даже самые доброжелательные зрители не способны понять, что же хотел выразить этим герр Эрнст». Любопытная подробность, всем желающим Эрнст предлагал взять в руки топор и разрушить любую из его композиций. Когда выставка закрылась, оказалось, что ни одна работа Эрнста не уцелела. К значительным произведениям Эрнста 1919 года относятся, картины «Семейная экскурсия» и «Водой утонул». Коллаж стал самым значительным вкладом Эрнста в формирование эстетики дадаизма. В своих коллажах Эрнст манипулировал узнаваемыми образами, трансформируя их в странные, порою казавшиеся зрителю лишенными смысла, композиции. Впоследствии художник писал о том, что толчком к созданию коллажей послужил для него каталог учебных пособий, иллюстрированный самыми различными моделями. Они превращались в:

«Элементы реального мира, соединенные в причудливой, абсурдной последовательности, приводящей в смущение глаз и разум, способной вызывать галлюцинации, при которых привычные предметы утрачивают или изменяют свое значение».

Для коллажей Эрнст брал гравюры из научных изданий и старых каталогов, рекламные проспекты и плакаты, страницы популярных романов. Сюжет, изъятый из своего контекста и перенесенный в абсурдное окружение, превращался в сюрреалистический образ, представлен в раскрашенном деревянном рельефе «Плод многолетнего опыта». Макс Эрнст делал целые серии таких работ, в статье переходящей в книгу «За пределами живописи» Эрнст пишет:

«Однажды в 1919 году, оказавшись в дождливую погоду в одном городе на берегу Рейна, я был поражен наваждением, приковавшим мой взор к страницам иллюстрированного каталога, на которых красовались предметы антропологического, микроскопического, психологического, минералогического, палеонтологического толка. Я нашел там собранные воедино настолько различные фигуративные элементы, что сама абсурдность этого собрания вызвала во мне внезапное усиление зрительно-пророческих способностей и противоречивых, двойственных, тройственных и множественных образов, накладывающихся друг на друга с настойчивостью и быстротой, свойственными любовным воспоминаниям и образам в полусне».

Эрнст считает, что самым важным в коллаже является «искра вдохновения», позволяющая художнику трансформировать отдельные элементы, объединяя их в определенной последовательности и сочетаниях. Создавая коллажи, Эрнст стремился к тому, чтобы на них не было видно никаких стыков между фрагментами. Этого он добивался, закрашивая швы между элементами коллажа, либо репродуцируя готовую работу в виде фотографии или гравюры. Коллаж «Гидрометрическая демонстрация убийства с помощью высоких температур», 1920 года составлен из иллюстраций к научно-популярным пособиям. По духу ему очень близок коллаж «Избиение младенцев», 1920 года. В 1920 году в зимней пивоварне в Кельне прошла вторая выставка группы дадаистов, которую полиция закрыла под предлогом «непристойности». В этот период Эрнст создает в основном композиции из самых разных предметов, такие как картина «Плод многолетнего опыта» и коллажи, для создания которых использовались учебники, плакаты, почтовые каталоги, темперу, чернила, гуашь и бумагу «Номер пули», «Шляпа делает человеком», «Дада Гоген». Эрнст хорошо понимал, что нельзя долгое время шокировать публику подобным образом, ибо она достаточно скоро просто перестанет воспринимать подобные выпады, привыкнув к ним. Кроме того, художника манил к себе Париж. Этот город казался ему настоящей столицей авангардного искусства. Там, в Париже, к тому времени успели обосноваться многие дадаисты, и художнику хотелось оказаться в своем кругу. В 1921 году Макс Эрнст познакомился с поэтом Полем Элюаром и писателем и поэтом Андре Бретоном. Элюар приобрел несколько картин Эрнста, а также отобрал несколько коллажей в качестве иллюстраций для своих стихов. Бретон организовал в этом же году выставку работ Эрнста в Париже, которая прошла с большим успехом.

Занимаясь объемными композициями, Эрнст продолжал поиски новых выразительных средств, которые можно было бы применить на плоскости, чтобы заменить ими традиционную картину и рисунок. Выставка коллажей Эрнста, устроенная в Париже в 1921 году Андре Бретоном, произвела фурор. То, что увидела публика, было совершенно не похоже на живопись кубистов, использовавших традиционную технику. Если кубисты писали на полотне сочиненные ими элементы, то Эрнст собирал свои произведения из готовых изображений. При этом знакомые предметы теряли свой изначальный смысл, соединяясь в загадочные, необычные образы. Характерен в этом смысле коллаж Эрнста «Гидрометрическая демонстрация убийства с помощью высоких температур» 1920 года, составленный из изображений сложных машин и приборов, подобранных таким образом, что при всем желании невозможно было бы установить их истинное предназначение. Для Бретона и его парижских коллег коллажи Эрнста стали символическим водоразделом, отделившим авангардное искусство от традиционной живописи. «Они уводят нас по неизведанным путям», писал о коллажах Эрнста Бретон. «Они похожи на волнующие фрагменты лабиринта, причудливые головоломки. Составленные из узнаваемых элементов, они отвергают всякий смысл». Вскоре технику коллажа Эрнст начал использовать и в своей живописи маслом, создавая такие полотна, как «Целебес». Эта картина считают первым большим сюрреалистическим полотном Эрнста. Замысел ее родился у художника, когда он увидел на фотографии в антропологическом журнале огромную африканскую корзину для зерна. Вдохновленный примером де Кирико, который сочетал на своих полотнах кажущиеся не сочетаемыми предметы, и отталкиваясь от идеи Фрейда о свободе ассоциаций и подсознательном, Эрнст создал необычный, бьющий по нервам зрителя шедевр.

Эта напряженная картина одновременно отталкивает и притягивает взгляд. На полотне огромное пугающее создание, похожее одновременно на слона и танк. Оно движется, грозно сверкая металлическими бивнями и рогами, словно лишенный головы манекен. Целебес это остров в Индонезии, напоминающий своими очертаниями фигуру слона, а название картины, по словам самого Эрнста, взято из школьной считалки, где есть такие слова: «Слон с Целебеса, похожий на беса». В 1921 году художественный багаж Эрнста пополнили такие произведения как картина «Птицы; также: птицы, рыба-змея и пугало», «Морской пейзаж», коллаж гуашью на бумаге «Пароль или женщина-птица». Осенью 1922 года Макс Эрнст из Кельна переехал в Париж. В первое время после переезда в Париж Макс Эрнст поселился в пригороде Сен-Брис вместе с поэтом Полем Элюаром и Галой. В Париже он присоединился к художникам и поэтам, окружавшим Андре Бретона, который чуть позднее в 1924 году, издал знаменитый «Первый манифест сюрреализма», где определил его как чистый психический автоматизм, сближающийся со сновидением. Эрнст пишет картину «На рандеву друзей» 1922 года, где изображает себя и всех своих сподвижников, будущих сюрреалистов. Некоторые критики сочли, что на картине Эрнста «На рандеву друзей» изображен «Спиритический сеанс группы будущих сюрреалистов и тех, кого они считали своими предшественниками. Сам автор оказался сидящим на коленях у Федора Достоевского. Основным методом сюрреализма стал метод изучения внутреннего мира человека и фиксации подсознательных образов, сновидений, свободных ассоциаций. Для того чтобы добиться точной передачи внутренней иррациональности, сюрреалисты устраивали сеансы гипноза. Их интересовали случайные и бессознательные образы, которые возникают в ходе таких занятий.

Затем это становилось темой их причудливых произведений. На показанной нам на экране фотографии запечатлен один из таких «снов наяву». Внимание всех собравшихся людей приковано к сидящему в центре медиуму Роберту Десносу, который что-то достает из небольшого ящичка, а за пишущей машинкой жена Андре Бретона записывает то, что он говорит». В течение первых двух лет в Париже Эрнста принял различные случайные заработки, расписывал продукцию фабрики сувениров, чтобы заработать себе на жизнь и продолжал рисовать. В 1924 году у Макса Эрнста возникли первые контакты с «неевропейской цивилизацией» во время кратковременной поездки по Юго-Восточной Азии, куда он и Гала Элюар устремились в поисках Поля Элюара. До этого были посещения музеев во время обучения в Бонне. В картинах раннего парижского периода, Эрнст успешно сочетает методы живописи, монтажа и коллажа в крупномасштабных картинах с загадочным сюжетом таких как «Царь Эдип» 1922 года, «Этих мужчин должно узнать ничто», «Двусмысленная женщина», «Император Убу» 1923 года, «Женщина, старец и цветок» написанная в период с 1923 по 1924 год. «Двое детей под угрозой соловья» и «Дадавилль» 1924 года. В картине «Двое детей под угрозой соловья» Эрнст использует самые разные техники от традиционной масляной живописи до вкрапления совсем «нехудожественных» элементов, таких, например, как кнопка электрического звонка, к которому тянется некто антропоморфный, держащий в охапке маленькую девочку. Крошечный, едва заметный соловей в небе не привносит умиротворения в эту работу напротив, сообщает ей еще большую тревожность.

В этот период Эрнст продолжает активно участвовать в собраниях сюрреалистов, в диалогах о том, можно ли художнику изобразить нечто трансцендентальное, невидимое сознанию. Большинство считали, что это возможно. В том числе и Макс Эрнст, экспериментируя при помощи разных графических приемов. Художник использовал и другие автоматические техники, например, брызгал краской на полотно или клал две только что написанные картины одну на другую и получал новые неожиданные рисунки на обоих холстах. Часто эти мотивы перерабатывались в какой-нибудь первобытный пейзаж с фактурой, напоминающей растительные формы, клубки переплетенных корней, лаву или стоячую воду. Художник населял такие пейзажи причудливыми существами, напоминающими дриад, морских коньков и насекомых. Или, например, вешал банку с краской на высоте 1-2 метра над полотном и раскачивал ее в разных направлениях. Из просверленной в банке дырочки жидкая краска попадала на холст. Затем причудливые изображения обрабатывались согласно свободной фантазии художника. «Макс Эрнст обладает безграничными способностями, решив покончить с мошеннической мистикой мертвых изображений, он заряжает в свой аппарат самый захватывающий на свете фильм и все с той же элегантной улыбкой до самой глубины освещает нашу внутреннюю жизнь несравненным сиянием», писал Андре Бретон. В поисках художественных средств, позволяющих выразить подсознательное как антитезу реальности, Эрнст открыл для себя технику фроттажа:

«Чтобы подвести базу под мои занятия медитацией и галлюцинацией, я сделал серию зарисовок кафельных плиток, накладывая на них наугад листы бумаги и заштриховывая их карандашом. Осмотрев результат, я был удивлен внезапно обострившимся ощущением, сходным с галлюцинацией, вызванным изменениями контрастно наложенных друг на друга рисунков. Я объединил первые «фроттажи» - рисунки, полученные таким образом, в серию и назвал её «История природы»».

Эта техника, по мнению Эрнста, должна была:

«Свести к минимуму активную роль человека, которого принято называть автором».

Озарение случилось в маленьком отеле на французском атлантическом побережье, где художник останавливался в августе 1925 года. Полы в отеле были деревянные и очень старые, изъеденные жуками-древоточцами. Рассматривая эти причудливо извивающиеся ходы, Эрнст ощутил прилив вдохновения. Позже он так зафиксировал этот момент в книге «За пределами живописи»:

«Эти линии образовывали странные, меняющиеся образы, похожие на те, что мы видим в момент перехода от сна к бодрствованию; они рождали галлюцинации, и он скопировал несколько таких узоров».

Эрнст опустился на пол, натер оставленные древоточцами узоры мягким графитом и перевел их на бумагу. Впоследствии он начал тем же способом переводить на бумагу фактуру различных предметов, включая древесные листья, холст, проволочную сетку. Сочетание самых разных фактур позволяло художнику создавать неожиданные образы, а сама техника фроттажа давала ему большую свободу, чем коллаж. Тридцать четыре таких фроттажа Эрнст опубликовал в 1926 году книгу своих рисунков под названием «Естественная история». Как следует из названия, книга содержала образы, тесно связанные с миром природы. Для создания альбома художник использовал фроттаж природных материалов. С 1926 года он начал применять технику фроттажа и при работе масляными красками. Этот прием он назвал граттаж. Работая над картиной, Эрнст укладывал холст на какой-нибудь обладающий фактурной поверхностью предмет, а затем наносил краску, размазывая ее по холсту мастихином. Эти конкретные методы стали теперь его типичным стилем. В 1926 году, а Выставке независимых художников в Кельне показана одна из самых шокирующих картин Эрнста «Мадонна, шлепающая младенца Христа перед тремя свидетелями», она была немедленно объявлена богохульной. Автора отлучили от церкви. Здесь художник выступает против религиозных ценностей и канонов с той же дерзостью, с какой бросал вызов общественному мнению в своих дадаистских работах. Эрнст показывает Мадонну и Младенца в совершенно неподобающем виде, взяв за основу известное изображение Венеры, наказывающей Купидона. Картина выглядит очень тревожной, не в последнюю очередь из-за агрессивно-красного платья Мадонны. Не удивительно, что эта работа Эрнста подверглась жесточайшей критике со стороны церкви и обывателей. Обращает на себя внимание тот факт, что при ее создании художник использовал традиционную технику масляной живописи, отказавшись от обычной для него экспериментальной техники. Написана картина «Лист».

В том же году он женился на Марии-Берте Оренш. Также в 1926 году Макс Эрнст сотрудничает с художником Хуаном Миро над сценографией и костюмами для балета Дягилева в «Ромео и Джульетта», на музыку Ламберта, которая была выполнена для русского балета. Это сотрудничество привело к протесту группы сюрреализма. В 1927 году Эрнст обращается к мотивам немецкого романтизма и возрождает их в новых, сюрреалистических образах: темные леса, таинственные пещеры, мрачные скалы, мертвый лунный свет, фигуры и лица, проявляющиеся как призраки из переплетения ветвей и сучьев, создаются псевдопейзажи, которых никогда не существовало: «Рыбокостный лес», «Ночь любви», «Лес и голубь», «Ночной вид ворот Сен-Дени», «Кричащая женщина, переходящая реку» 1927 года. В 1928 году Эрнст изображает картины «Древо Жизни», «Моря», «Кто избран из зла». К технике коллажа Эрнст вновь обратился в 1929 году, создавая свой первый роман-коллаж «Стоглавая женщина» состоящая из 149 композиций и большие самостоятельные работы такие как «А их бабочки себе продолжают напевать», «Снежные цветы». В 1930-е годы к Максу Эрнсту понемногу приходит широкое признание. Его начинают публиковать и у его произведения появились ценители. В 1930 году Макс Эрнст взял на себя роль лидера мужчин в коттедже в спорном фильме сюрреалистов Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «Золотой век», сюрреалист писатель Рене Кревель определяет роль Макса Эрнста в этом фильме как «маг едва заметных перемещений». Некоторые кинокритики считают, что знаменитая шокирующая сцена в фильме «Андалузский пес» Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля, когда бритва вонзается в глаз женщины, возникла под воздействием картины Макса Эрнста, на которой пронзенный глаз выступает символом истинного, внутреннего зрения.

В 1930 году в творчестве Эрнста внезапно возникает персонаж по имени Лоплоп в картинах «Лоплоп представляет Лоплоп», «Лоплоп представляет юную девушку», вместо художника появляется похожее на птицу существо. Иллюстрируя книгу стихов Рене Кревеля, Макс Эрнст создал «Мистер Нож и миссис Вилка» 1931 года с использованием негативов фотографий этих предметов. Затем для большей четкости белым цветом обвел их контуры. В 1931 году Эрнст изображает при помощи масляных красок и пластыря на деревянной основе картину «Человеческая форма». В 1931 году в Нью-йоркской галерее Джулиана Леви прошла персональная выставка художника. Под напором нацистского режима в Германии работы Макса Эрнста и его искусство было объявлено вне закона и в 1933 году было классифицировано как вырождающееся, и обозначено термином «дегенеративное искусство». Термин нацистской пропаганды для обозначения авангардного искусства, которое представлялось не только модернистским, антиклассическим, но и еврейско-большевистским, антигерманским, а потому опасным для нации и для всей арийской расы. Постепенно фантазии Эрнста принимают трагическую направленность, что отображено в картинах «Зооморфическая пара», «Европа после дождя I» 1933 года, и поздний граттаж Эрнста того же года «Забальзамированный лес», с его неподвижными, безжизненными деревьями, напротив, выглядит статичным, застывшим. Этот окаменелый пейзаж очередной образ мира, пережившего вселенскую катастрофу, предчувствие которой постоянно тревожило художника. Это был 1933 год, и Гитлер только что пришел к власти. Угрожающая атмосфера продолжала пропитывать придуманные пейзажи Эрнста. В 1934 году в Цюрихе была организована выставка «Что такое сюрреализм?», где произведения Эрнста были также широко представлены. Андре Бретон заметил в журнале «Вид»: «И его жизнь мистична. Он живой миф. Ведь мифы не только об умерших. Его жизнь приподнята над банальностью».

Еще в 1934 году Максом Эрнстом была написана статья «Тайны леса», где говорится о том, что «Джунгли последнее прибежище Чудесного». Так Макс Эрнст проводил лето 1934 года у Альберто Джакометти в его летнем ателье в Малойя, оба художника транспортировали в русле реки найденные кругом-вымытые от воды гранитные блоки перед домом Джакометти. Серьезно обрабатывали эти блоки и это были первые попытки создания скульптуры. В письме из Малойи Эрнст писал:

«Альберто и я увлечены созданием скульптур. Мы работаем с гранитными валунами, большими и малыми, из морен ледника Форно. Чудесно отполированные временем, морозом и погодой, они сами по себе фантастически прекрасны. Ни одна человеческая рука не могла бы сделать этого. Почему бы нам не оставить кропотливый труд стихиям, а самим заняться начертанием на них рун нашей собственной тайны?».

Эрнст не объясняет, что за тайну он имел в виду. По возвращению в 1934 году Эрнст продолжал писать картины, изображающие разрушенные города, окруженные безбурной растительностью. На этих полотнах художник пытался создать атмосферу заброшенной, затерянной во времени цивилизации. Ощущение безжизненности этого мира усиливают зеленоватые сумерки, в которые погружен город. Над вершиной холма висит огромная луна, картину 1934 года «Целый город» Эрнст создал в те годы, когда над Европой нависла мрачная тень Третьего Рейха. И, хотя художник никогда не пытался описать конкретные события современной ему истории, его работы выглядят грозным предупреждением человечеству. В 1934 году в Париже был опубликован роман-сюрреалистическая новелла в коллажах Эрнста «Неделя доброты», созданный Максом Эрнстом он состоит из 182 изображений, частично созданных за счет сокращения и реорганизации иллюстрации из викторианской энциклопедии и романов. Эта книга одно из самых загадочных произведений сюрреализма состоит из пяти частей. Художник работал над ней в еще 1933 году в течение трех недель, во время поездки с друзьями в Италию. В отличие от более ранних коллажей, в которых Макс Эрнст обычно составлял новые сцены из множества отдельных кусочков, для «Недели доброты» он использовал готовые картинки, на которые накладывал дополнительные фрагменты. Основой для его работ в основном служили ксилографические иллюстрации к французской популярной литературе, которые в изобилии встречались в книгах и журналах конца XIX века. Главными темами этих произведений были страстная любовь, страдания, преступления, последующие заточения и казни, ненависть и зависть богачей и бедняков. Путешествовать в Италию Макс Эрнст отправился с полным чемоданом таких иллюстраций.

Для того чтобы добиться нужного эффекта, он переворачивал фрагменты картинок «с ног на голову», помещал их в «подвешенном» состоянии или заставлял вращаться вокруг своей оси. C помощью такой техники он создал множество вызывающих, мистических и загадочных образов. В «Неделе доброты» Макс Эрнст отказался от изображений смертных грехов. Вместо этого он разработал собственные «элементы смерти», значение которых не всегда поддается четкому определению. Первый из них, «грязь», автор связывает со львом. В части «Воскресенье», которая открывает серию, лица большинства персонажей скрыты за львиными мордами. Второй элемент можно назвать вполне традиционным это «вода», которая присутствует на всех коллажах «Понедельника». В третьей части, «Вторник», Эрнст обращается к огню, примером которого считает драконов. Четвертым элементом в списке становится «кровь», символом которой автор выбирает Эдипа. В посвященной ему части «Среда» основные действующие лица изображены с птичьими головами. В последней части объединены еще три дня недели. Ключевой элемент «Четверга» «чернота», которую художник ассоциирует со «смехом петуха» и «островом Пасхи». Здесь есть и петухи, и персонажи с петушиными головами, и люди с лицами каменных изваяний далекого тихоокеанского острова. Часть, посвященную «Пятнице», пожалуй, можно назвать самой абстрактной. Ее элемент, «зрение» воплощается в т. н. «Трех видимых поэмах». Завершает цикл «Суббота» и элемент «неизвестное», примером которого автор называет «Ключ к песням». Что же касается его визуального воплощения, то им становятся падающие фигуры.

В 1935 году Эрнст играет роль в фильме режиссера Кармине Галлоне немецкого производства «Когда музыки не будет». В то же время изображает картину, композиция от 1935 года «Целый город» что напоминает фотографии поселков с низкими земляными хижинами, выстроенными на слонах гор где-то между Курдистаном и Кашмиром. Цвета, варьирующиеся от красновато-серых до желтых тонов. В отличие от картины «Целый город» 1934 года, гигантская луна на закате. Появляется в его творчестве и тема ночных кошмаров. Иногда Эрнст, казалось, как бы брал себя в руки: «Радость жизни», созданная в 1936 году, это нечто среднее между наивными пейзажами Руссо и картинами английского художника Ричарда Дэдда. Это одна из множества так называемых картин-джунглей, которые Макс Эрнст написал в конце 1930-ых. Его картины лесов и зарослей трав происходят от богатого романтичного наследия в немецком искусстве. Они также отображают в символической форме опасения и подавленные желания человека. При более близком просмотре картины, ее название становится горько нелепым. Эти джунгли фактически обычный подлесок, выращенный до огромных пропорций, затмевая скульптуру женщины и животного, сосуществующих в гармонии. Вместо рая, сцена кошмарна, в которой гигантские богомолы борятся с другими монстрами в зарослях трав. Пожалуй, дерево, и его листва вообще были наиболее любимым исходным материалом для фроттажей этого художника. Хотя он использует любые характерно выраженные материалы: камни, ракушки, керамику, даже курительные трубки. И создает множество совершенно ни на что не похожих картин, изображая историю природы. Также в 1936 году Эрнстом были изображены картины «Пейзаж с зернами пшеницы», «Эхо Нимфы». В 1936 году в Нью-Йорке была устроена грандиозная выставка с картинами Эрнста под названием «Фантастическая живопись, дадаизм и сюрреализм». Но в 1937 году художник отдалился от группы сюрреалистов во главе с Андре Бретоном, однако стиль его творчества не претерпел значительных изменений.

В 1937 году Эрнст сыграл роль гостя в ресторане, соприсутствовав на съемках фильма Фрица Кирчхоффа «Когда женщины молчат». В 1937 году картины Эрнста были представлены на Мюнхенской выставке вырождающегося искусства, несколько статуй и картин были идентифицированы как образцы того, что нацисты называли «дегенеративным искусством», подлежащим уничтожению. Ряд картин, в том числе и картина «Красивый садовник» созданная Эрнстом еще в 1923 году, с тех пор считаются утраченными. В 1937 Макс Эрнст познакомился с молодой англичанкой писательницей и художницей, работающей в сюрреалистической манере, Леонорой Каррингтон и переехал с ней в Париж. Проживая в Париже, Эрнст не мог в полной мере ощутить на себе всей тяжести давления нацистской идеологии, но, тем не менее, ситуация, сложившаяся в Германии, беспокоила его. В 1937 году он написал картины «Ангел домашнего очага или Триумф сюрреализма» и «Ангел очага и дома», где изобразил монстра, олицетворяющего фашизм. Сам Эрнст разъяснил содержание только одной из этих картин, «Ангел очага и дома» Эрнст напрямую связал с гражданской войной в Испании. По словам художника, смысл этой картины вполне очевиден:

«Ангел очага и дома это ироническое название чудовищного создания, которое идет, сметая все на своем пути. Здесь я попытался передать свое предчувствие того, что вскоре может случиться со всем этим миром».

По прибытию в Париж в 1938 году Эрнст играет небольшую роль Парижского театрального работника в фильме немецкого производства режиссера Ханса Штейнхоффа «Танец на вулкан». В 1938 году он также стал участником международной экспозиции дю сюрреализм в галерее изящных искусств Парижа, где галеристка и коллекционер Пегги Гуггенхейм приобрела значительную часть работ Эрнста и выставила их в своем музее в Лондоне. В конце 1938 года Эрнст покинул Париж, оставаясь во Франции. К тому времени вместе с Леонорой Каррингтон, он перебрался в глухую сельскую местность и поселяется на юге Франции. К началу 1939 года принимает участие в съемках фильма режиссера Эриха Вашнека «Фрейлин» исполнив роль бармена. В 1939 году Эрнст был арестован во Франции как подданный враждебного государства. Его отправили в лагерь для интернированных лиц, из которого был освобожден через посредничество Поля Элюара к рождеству. В 1940 году Эрнст был снова заключен в тюрьму. Он предпринял две попытки бегства и во время одной из них обнаружил, что Каррингтон, напуганная его арестом пережила нервный срыв, продала их дом и, спасаясь от нацистской оккупации, переехала в Испанию, где срыв повторился, была по настоянию отца помещена в психиатрическую клинику. Помощь художнику предложили из США. События вдохновили Эрнста на написание картины «Облачение из невест» 1940 года, одну из немногих его автобиографичных картин. Эрнст переезжает с помощью Пегги Гуггенхайм, американской галеристки, мецената и коллекционера, и американского журналиста Вариана Фрая из Франции, через Испанию и Португалию, где были написаны картины «Испанский врач», «Одинокое дерево и объединенные деревья» 1940 года, в Соединенные Штаты в Нью-Йорк. В 1941 году он прибывает в США, где вскоре после приезда в декабре 1941 года он женился на Пегги Гуггенхейм.

Однако дела Эрнста в Америке шли далеко не так успешно, как хотелось бы художнику. В 1940 году Эрнст начал работать над полотном «Европа после дождя II», вскоре после своего второго побега из лагеря для интернированных в Сен-Николя близ Нима. Леонора Каррингтон к тому времени уже уехала в Испанию, за самим художником охотились французские власти, а соседи считали его коллаборационистом. Это картина Эрнста, написанная в технике декалькомании, посвящена Второй мировой войне, грозящей гибелью всему человечеству. В 1941 году, решившись на рискованную попытку бегства в Америку, он выслал неоконченную «Европу» на адрес Музея современного искусства в Нью-Йорке и продолжил работу над ней после прибытия в Соединенные Штаты. В 1933 году, когда Гитлер пришел к власти в Германии, Эрнст уже писал картину с таким же названием. На той картине была изображена абстрактная карта погибающей в результате вселенской катастрофы Европы. Это политическое послание художника легко расшифровали фашисты, после чего Эрнста немедленно внесли в список врагов Третьего Рейха. Вторая, более поздняя картина изображает разрушенный, погружающийся в болото мир, которым правит диктатор с головой хищной птицы. Картина «Европа после дождя II» приобрела законченный вид в 1942 году. Если в годы Первой мировой войны атмосфера картин Эрнста становится предельно мрачной. Художник писал, что в это время он:

«Постоянно метался между агрессивностью и экзальтацией».

То с началом Второй мировой войны экзальтация сошла на нет, и остались только агрессия и мрачное отчаяние. Самые апокалипсические картины Эрнста выполнены не в технике граттажа, а в технике декалькомании как картина «Европа после дождя II». В период с 1941 по 1942 год была создана в технике декалькомания картина «День и ночь». Эта техника декалькомания состоит в том, что художник выливает тушь на лист бумаги, накрывает его сверху вторым листом, а затем вновь разъединяет их. В результате этих манипуляций на верхнем листе отпечатывается некий абстрактный рисунок. Во второй половине 1930-х годов техникой декалькомании пользовались многие сюрреалисты, но применять ее в масляной живописи первым начал именно Эрнст. Он использовал, как и при работе над граттажами «спонтанные» поверхности, но затем долго прорабатывал отдельные детали картин, создавая иллюзию фантастической, пугающей реальности. Зритель не всегда может обнаружить, где заканчивается фрагмент, выполненный в технике декалькомании, а где начинается «обычная» масляная живопись. Весьма показательно в этом смысле «Облачение из невест», 1940 года. Здесь, впрочем, декалькомания выдает себя в распущенных волосах невесты, похожих на веер. В технике декалькомании создана и ее накидка, которая изображена на картине в левом верхнем углу. Иллюзионистский прием «картина внутри картины» характерен для работ многих художников-сюрреалистов. Неоднократно прибегал к нему и сам Эрнст, о чем свидетельствует, его полотно «День и ночь», созданная в период с 1941 по 1942 год. На этом полотне обрамленные тонкими светлыми рамками картины расположены на фоне странного, аморфного пейзажа. Также в период с 1941 по 1942 год Эрнст написал картины «Наполеон в глуши» и «Антипопа», полотно созданное во время Второй мировой войны, это полотно потрясает зрителя мрачным, тяжелым колоритом.

В зооморфных и антропоморфных фигурах, вероятно, следует видеть чудовищные порождения больного воображения человека XX столетия. Роль почвы под ногами этих жутких созданий выполняют останки каких-то живых существ. Небо, озаренное метельными сполохами, довершает ощущение леденящего холода, которым пронизана вся картина. В 1942 году выставки работ Эрнста прошли в нескольких городах, журнал «Вид» посвятил его творчеству отдельный выпуск, на выставке в музее Гуггенхейм Эрнст познакомился с молодой художницей Доротеей Таннинг, которая была в искусстве Гуггенхейма этого века на выставке «Выставка к тридцати одной женщине». В 1942 году Эрнст Давид Харе, Марсель Дюшамп и Андре Бретон опубликовали журнал «ВВВ», который сыграли важную роль в распространении сюрреализма в Соединенных Штатах. Вместе с другими художниками и друзьями Марселем Дюшампом и Марком Шагалом, Эрнст помогает вдохновлять на разработку абстрактного экспрессионизма. В 1942 году была окончена работа Эрнста над полотном «Сюрреализм и живопись». В 1943 году художник на лето уехал в Седону, маленький городок, затерянный среди пустыни Аризона, на этот раз Эрнста сопровождала молодая американская художница-сюрреалист Доротея Таннинг. В 1943 году Эрнст изобразил такие картины как «Все здесь говорят на латинском», «Окно», «Живопись для молодых людей» и картина написанная в период с1943 по 1944 год «Око безмолвия». В 1944 году Эрнст рисует картины «Король, играющийся с королевой» и «Накрытый стол», продолжал участвовать в сюрреалистических выставках и чаще стал работать в качестве скульптора, из отшлифованного и покрашенного гипса была создана скульптура «Мунмад» и изготовлена скульптурная поделка «Озабоченный друг».

В 1945 году Макс Эрнст изобразил картину «Искушение святого Антония» и в 1946 году он принял участие и выиграл Бел-Ами-конкурс с этой картиной, получив премию. Еще в 1929 году Андре Бретон назвал Эрнста художником, который «обладает самым призрачным воображением в мире». Эти слова были произнесены во время лекции, посвященной роману-коллажу Эрнста «Стоглавая женщина», однако их в полной мере можно отнести и к картине «Искушение святого Антония», победившей в конкурсе за право быть показанной в фильме, снятом по роману Ги де Мопассана «Милый друг». В изданном к конкурсу каталоге Эрнст писал о своей картине:

«Погружающийся во тьму, слабеющий разум Антония кричит о помощи, но его крик ужаса лишь отражается эхом от спокойной поверхности воды и заглушается смехом чудовищ, порожденных воображением святого».

Эрнст изображает на своем полотне жутких монстров с клешнями и клыками, заживо пожирающих святого Антония. Эту картину можно считать кульминацией цикла работ, созданных Эрнстом в 1930-е годы, когда художник обращался к изображению дремучих лесов и чудовищ, желая передать охватившую его тревогу. Своих чудовищ Эрнст пишет очень детально, в полном соответствии с традициями североевропейской живописи. Его картина напоминает полотна художника XV века Матиаса Грюневальда, хотя у Эрнста святой Антоний запечатлен в гораздо менее величественной позе, чем это было принято у старых мастеров. Также в 1945 году Эрнстом была нарисована картина «Дягиль Голоса». К октябрю 1946 года Макс Эрнст расторг брак с Пегги Гуггенхейм и женился на художнице Доротее Таннинг, была двойная свадьба: Макс Эрнст и Доротея Таннинг, Ман Рэй и Джульетта Браунер поженились в Беверли Хиллз, Калифорния. Впоследствии в том же году Эрнст переехал с его новой женой в Аризону. Ранее полученная премия за картину «Искушение святого Антония» позволила ему вместе с новой женой, художницей Доротеей Таннинг, основательно обосноваться в Аризоне. Здесь, рядом с индейским поселком Седона, ими собственноручно был выстроен удивительный дом. Постройки своей усадьбы хозяин украшал фигурками похожими на индейские. Поднятая вверх рука либо приглашала в дом, либо призывала идущих остановиться. Множество различных масок, вырезанных Эрнстом на бетоне и потом отгравированных, украшали стены дома художников. В 1946 году была изображена картина «Фазы Ночи» и «Дева, вдова и жена». В 1946 году Макс Эрнст посвящает подготовленную совместно с художником Илиаздом книгу иллюстраций «Максимилиана или противозаконное исполнение астрономии» Эрнсту Вильгельму Темпелю.

Этот астроном ХIХ века, не получив систематического образования, смог с помощью примитивной аппаратуры открыть более десятка новых комет и несколько малых планет. Одно из открытых Темпелем небесных тел было названо им Максимилианой. Будучи сам самоучкой в изобразительном искусстве, Макс Эрнст очень симпатизировал этому известному астроному-самоучке, самоотверженно любившему свое дело. Хотя Макс Эрнст изучал некоторое время в Боннском университете философию языка и историю искусства, но художественному ремеслу в академии не обучался. И то, что никогда не был в этом деле школяром, считал своим преимуществом. «Он был гением, но у него не было диплома», эти слова одинаково справедливы и к астроному Темпелю, и к художнику Эрнсту. Графическим приёмом в «Максимилиане» служит сочетание изображений букв алфавита с небольшими литографиями, вкрапленными в них. Такая тайнопись очень напоминала автоматическое письмо сюрреалистов. Чтобы изобразить Галактику, художник разобрал будильник и использовал ее спираль для наглядности. В 1947 году Эрнст изображает картины «Опасная корреспонденция», «Дизайн в природе». Также в 1947 году Эрнст исполняет роль президента в фильме «Сны, что деньга может купить», экспериментальный фильм дадаистского кинотеоретика Ханса Рихтера, история о том, как персонаж, у которого за душой ни гроша, умеет создавать сны. Не долго думая, он решает продавать их, а среди его клиентов оказываются такие выдающиеся представители дадаистического и сюрреалистического движений как Ман Рэй, Марсель Дюшамп. В 1948 году Эрнст получил американское гражданство. В 1948 была окончена и вышла его книга «За пределами живописи». На границе владений Макса Эрнста и Доротеи Таннинг в Аризоне был возведен из бетона еще один хранитель домашнего очага, скульптура «Козерог», 1948 года.

Посетители выставки дадаистов в Кельне были возмущены, увидев скульптурные композиции Эрнста. Они и в самом деле были непривычны для взгляда среднего обывателя. Свои скульптуры Эрнст собирал из различных предметов, а не вырезал их из камня или дерева, как было принято много веков подряд до него. Его знаменитый «Козерог», как нельзя лучше демонстрирует творческий метод художника. В процессе работы Эрнст трансформировал эти обыденные предметы, насыщал их новым смыслом. И не всегда зритель мог потом догадаться, из чего собрана та или иная абстрактная композиция, столь возмутившая его. В основание этой скульптуры поставлен сундук, на нем установлен трон короля и королевы. Рога у Козерога сделаны из рессоры автомобиля, скипетр из молочных бутылей, а верх украшен коробкой из-под яиц. Как державу в левой руке он поддерживает головку козерога-младшего, напоминая этим свирепый индейский тотем. А у детеныша лихо загнут вперед рыбий хвостик, как у мамы-королевы. Зато рот, как и у папы, и у свирепого тотема, с чрезмерно оттопыренными губами. Через волосы сидящей рядом королевы-мамы проплывает, как сквозь водоросли, рыба, образуя подобие короны. И фигура королевы напоминает виолончель. На одной из фотографий все семейство в сборе, на коленях у Козерога сидит жена художника, у нее в изголовье, на пару с ангелом-хранителем и сам Макс. Тогда, кстати, газеты назвали «Козерога» «монументальной ошибкой». Работы Макса Эрнста этого периода действительно напоминают индейские маски и скульптуры, но это заимствование нельзя назвать поверхностным. Оно, скорее, было содержательным, в точности сохраняющим соответствующие ритуальные функции. Изначально статуя была сделана из цемента, а позже ее отлили в бронзе. В 1948 году Эрнстом были изображена картина «Праздник Бога» и цементная скульптура «Карпикорн».

В 1949 году супруги предприняли попытку переехать в Старый Свет, но континент только начинал приходить в себя после перенесенной войны и Эрнст с Доротеей были вынуждены вернуться в Аризону, в этом же году был опубликован коллаж-поэма Эрнста «Парамифы». В 1950 Эрнст изобразил картины «Парижская женщина», «Геттерботе» и воображаемый пейзаж «Вдохновленный холм», датированный 1950 годом, горящие красные горы, среди которых проявляется нечто в форме огромной рыбы. В1951 году по случаю его шестидесятилетия в его родном городе Брюль в замке Аугустусбург прошла первой крупная немецкая ретроспектив произведений Макса Эрнста. Джимми Эрнст, сын художника, отмечал разительное совпадение ландшафтов Аризоны с теми пейзажами, которые его отец рисовал, еще прибывая во Франции. В окружении ландшафтов, напоминающих живописные фантасмагории и чтобы приручить Аризону, Макс Эрнст создал в 1951 году серию миниатюрных пейзажей Аризоны «Семь микробов, наблюдаемые через темперамент». Некоторые из них были размером с почтовую марку и он назвал их «картинами-микробами». Исходным материалом послужили опять же старые журналы, где часто описывались очень малые структуры, изображенные крупно. Под впечатлением от них Эрнст и задумывает книгу «Семь микробов, наблюдаемых через темперамент». Иллюстрации этой книги очень малы, но изображают просторные пейзажи Аризоны, с их каньонами, вулканами, красными горами. Контраст между малыми формами выражения и содержанием иллюстраций «Семи микробов» намеренно подчеркнут художником. Здесь Эрнст по-своему интерпретировал необычные изображения, работая в технике «мягкий грунт». В гладкую, чуть подсохшую поверхность масляной краски или лака вдавливалась рельефная структура, после чего оттиск получался переливающимся, ребристым.

В 1951 году Эрнст также была изображена картина «Синоптик». Летом 1952 года Макс Эрнст прочитал в университете Гонолулу серию из тридцати лекций на тему «Следы влияния так называемого примитивного искусства на нашу культуру». Как он потом писал в своей автобиографической книге «Ткань истины и сплетения лжи», в этих лекциях он подчеркивал, что и неевропейцы, и так называемые «цивилизованные народы» одинаково почитали природу. Эрнста интересовало, насколько идентичны механизмы познания культуры в этих двух системах и каким образом сама эта культура передается. Особенно это казалось важным после Второй мировой войны, которая привела европейцев к осознанию своих ошибок, к коллапсу прежней идеологии в Европе. Макс Эрнст обладал умением создавать непосредственную связь с «потусторонним», в своем творчестве он не просто заимствовал у примитивистов идеи, важнее то, что непосредственно художественный подход у Эрнста и у примитивистов совпадали. Выполненные Эрнстом вытянутые фигурки мужчин и женщин в скульптуре «Лунная спаржа» поразительно похожи на новогвинейские скульптуры. Еще больше усиливала магический эффект фотосъемка этих фигур при луне. В 1952 году Эрнст был принят в качестве сатрапа в «Коллеж патафизики». В 1953 году Эрнст вернулся во Францию в Париж. В том же году Эрнст совершил поездку по долине Рейна, результатом которой стала картина «Ватер Рейн». На ее примере очень хорошо видно, какие изменения произошли в манере и мировоззрении художника после Второй мировой войны. В этот период основными мотивами творчества Эрнста стали пейзажи и космогонические абстракции, что было отображено в картине 1953 года «Колорадо медузы, цвет-плот медузы». В 1954 году Эрнст получил гран-при на 27-й Биеннале в Венеции, это позволило ему приобрести небольшой сельский дом в долине Луары, где он и поселился вместе с Доротеей.

В период с 1955 году по 1963 год Эрнст проживает в Хуисмеси, это французская коммуна, расположенная в департаменте Эндр и Луара в центральном регионе Франции. В 1956 году Эрнст возводит скульптуру «Два и два делают один», изображает картину «Птица Роуз». В 1957 году Эрнст играет в фильме по сценарию и режиссуре Ханса Рихтера «8 x 8: Шахматная соната в 8-ми ходах», в этом же году изображает картину «Песня лягушки». В 1958 году  Макс Эрнст стал почетным гражданином Франции, в этом же году изображает картину «Река Колорадо», Вторая мировая война внесла коррективы в творческую манеру Эрнста, но на этот раз влияние оказалось совсем иным, чем то, которое оказали на художника события Первой мировой войны. Картины Эрнста второго послевоенного периода светлее по колориту, радостнее и гармоничнее. Образы, создаваемые художником, между тем, становятся все более абстрактными. Кроме того, в работах «Ноктюрн маленькая феерия», «После моих снов» периода с 1957 по 1958 год отчетливо звучит лирическая нота. В 1959 году парижский Музей современного искусства организовал ретроспективную выставку его работ, Эрнст изображает картину «Мундус фабула востока». В целом палитра художника становится в 1950-е годы гораздо светлее, а фактура его работ богаче и сдержаннее одновременно. В 1960 году была опубликована книга Макса Эрнста «Нагота женщины мудрее, чем учение философа» начатая двумя годами ранее. В том же году Эрнстом были нарисованы картины «Пейзаж Аризона» и «Происхождение Солнца». В 1961 году Макс Эрнст посещает выставку Джимми проходящую в галерее Грейс Бордженичт в Нью-Йорке. В 1962 году Эрнст изображает картину «Сад Франции» и «Ночь». В 1963 году Эрнст переехал с женой в маленький город Сейлланс на юго-востоке Франции, где он продолжает работать, в том же году создает декорации театра и фонтан в городе Амбуаз.

С 1964 года проживает в Сейлланс департаменте Вар провинции Прованса, изображает картину «Небо женится на земле». В 1964 году выходит словесный коллаж Эрнста «Руководство» из примерно 20 машинописных страниц состоящий из воспоминаний о фильме «Золотой век», в этом же году иллюстрирует книгу с цветными гравюрами «Максимилиана или противозаконное исполнение астрономии». В 1965 году Эрнст конструирует дада-картину «Гранд игнорант» и произведение «Мир наива». В 1966 году Макс Эрнст выступает в качестве сорежиссера совместно с Петером Шамони в короткометражном фильме «Максимилиана или противозаконное исполнение астрономии». В этом же году Эрнст изображает картины «Гнездо Ласточки» и «Убу, отец и сын». В 1966 году Макс Эрнст произвел стеклянные шахматы на гигантской шахматной доске пяти квадратных метров, которые он назвал «Бессмертный». Не будучи самой по себе мотивом, игра задумана для сорокапяти ходов. Каждое движение предлагает новое чтение взаимодействия форм шахматных фигур, иногда противопоставления, иногда предлагая новые перспективы, иногда создавая повторные формы. Некоторые предполагают, что суть игры была задумана в течение вечера, когда Марсель Дюшамп и Макс Эрнст весело проводили время, чтобы создать комбинации, основанные на графической красоте игры, а не на ее качестве забавы. Гигантское стеклянное создание с эффектами прозрачности или зеркала превышает эту идею, умножая бесконечное число углов видения  игры. Поэт Андре Вердет хорошо сказал: «Шахматная доска Макса Эрнста стала шедевром очаровательной магии, достойна дворца Майя или резиденции Фараона». Таким образом, стекло дало новую власть и новые формы понимания классических деревянных образцовых шахматных фигур.

В 1967 году Эрнст изображает картину «Ноктюрн IV» и конструирует скульптуру «Великий помощник». Скульптура представляет нечто вроде гуманоида раскинувшего руки, с видом на музей. Скульптура основывается на прямоугольном, каменном фундаменте, несколько более метра высотой. На скульптуре прозванной картель, упоминается название произведения и художник, дата создания 1967 год, дата литья бронзы 1974 год, дата приобретения государством 1975 год. Картель подписан «Национальный музей современного искусства. Центр Жоржа Помпиду». В 1968 году Эрнст изображает картины «Северное сияние на северном Рейне» и «Знак для школы монстров». В 1969 году Эрнст изображает картину «Рождение галактики». В 1970 году Макс Эрнст получил почетную докторскую степень от Боннского университета. В 1970 году Эрнст изображает картину-фроттаж «Одна Луна это хорошая вещь». В 1971 году Максом Эрнстом была напечатана литография «О петиции агнца» как доказательство испытания японской бумаги. В 1972 году Эрнст создает коллажи, иллюстрирует книгу с эссе разных авторов «Морской пейзаж с Капуцинов». В 1973 году проходит выставка картин Эрнста в США, куратор Доминик де Мениль берет на себя ответственность за выставку искусства Макса Эрнста в Университете Райса в Хьюстоне. В 1974 году Эрнстом был собрана конструкция «Лит-клетка и паравент сына». В 1975 году Эрнст посетил открытие большой ретроспективной выставки Макса Эрнста, что была развернута в музее Соломона Гуггенхейма в Нью-Йорке, в том же году открыла свои двери ретроспективная выставка в Национальной галерее Гран-Пале в Париже.

В 1975 году был сдан в печать «Птицы под угрозой» с прозой художника сопровождающих восемью цветными гравюрами с акватинтой Макса Эрнста, был опубликован посмертно к 1976 году, Парижским изданием Жоржа Висата, с кем Макс Эрнст и Доротея Таннинг познакомились в 1949 году. Эрнст всю жизнь жадно интересовался иррациональным и подсознательным и постоянно изобретал новые технические приемы и загадочные образы, чтобы точнее выразить свои ощущения. Эрнст очень много читал, живо интересовался наукой, литературой и историей искусств, знал философию и психологию. Особый интерес он проявлял к трудам Фрейда. Влияние Фрейда прослеживается во многих работах художника, отличающихся сумеречной, напоминающей кошмарный сон атмосферой. Макс Эрнст посвятил свою жизнь поискам новых выразительных средств, которые, по словам художника, могли бы помочь ему «подняться над живописью». Будучи сначала лидером дадаистов в Кельне, а затем активным членом группы парижских сюрреалистов, Эрнст сыграл видную роль в развитии авангардистской культуры XX века, смело раздвинувшей традиционные границы искусства. За семьдесят лет творческой деятельности художник создал целый ряд революционных с технической точки зрения работ. Картины Эрнста сложны для восприятия, поскольку загадочные символы, заключенные в них, практически не поддаются расшифровке и разрушают привычные представления о гармонии. Очевидно, именно этим можно объяснить не слишком большую популярность произведений Эрнста, хотя никто из искусствоведов не отрицал того, что они оказали заметное влияние на несколько поколений художников двадцатого века. В 2005 году был открыт музей Макса Эрнста в его родном городе Брюль.

Весь интернет